声乐训练过程中各种声区概念介绍
声乐训练过程中各种声区概念介绍
初学声乐的歌唱者，在歌唱时常出现声音不统一，上下两截，甚至在某几个音上突然声音失去
光彩、变得虚空无力且不容易控制的现象。这是由于初学声乐的歌唱者长期养成的说话习惯所
支配的只是声带肌的运动，而声带的张力和声门闭紧的程度只适合于说话时音调较低的真声，
此时声带拉紧和相互靠拢的力量都不大，呼出的气流量也不大。如果能采取有效的手段帮助学
生平衡的发展嗓音的轻、重机能，在两种机能所支持的重合部分，找到使两种机能能够有效结
“ ” “ ”合的方法，帮助学生建立起 动态调节 的发声机能。而不是把精力过分集中在 换声点 的训练
“ ”上，那么由于 换声点 所产生的许多问题就会迎刃而解。根据人声声区划分的原理，从胸声区
转入混声区，混声区转入头声区时都有换声现象。但由于各声部的声音和各自的生理条件的差
异，具体反映在换声上也不相同，有的在胸声区之转入混声区时较为明显，有的在混声区转入
“ ”头声区时不易衔接。就各类噪音的 换声点 而言，也会因人而异，有时会有半音之差。
在人声艺术歌唱的整个音域中，每类声音都可以划分为三个声区，即低( 胸) 声区、中( 混声)
区和高( 头) 声区。本文就对声乐训练过程中各种声区概念进行逐一阐述。
1 声乐训练方法分析
声乐训练第一步，呼吸的训练。呼吸是发声的动力，是歌唱的基础。没有良好的呼吸方法来控
制和运用气息，就不可有优美悦耳的歌声。一切声音表演技巧都与呼吸有着不可分离的关系。
克拉克在《论呼吸》中主张: 歌唱者第一件事就是学习适当的呼吸。普利斯曼在他的《喉头生
理学》中认为: 呼吸是声音的生命力。我国传统声乐论著中说: “气者，音之师也。气弱则音
”薄，气浊则音滞，气散则音竭。 也说明了中外古今的歌唱者都十分重视呼吸在歌唱中的重要
作用。学习呼吸，首先要了解呼吸的方法。呼吸的方法有三种: ( 1) 上胸式呼吸。这种呼吸是一
种用上胸控制呼吸的方法。它吸气量少而浅，仅及肺上部，易造成喉头与颈部周围肌肉的紧
张，发出逼紧、干瘪、缺乏弹性的直声。这类现象在初学者特别是业余歌唱者身上较为多见。
这是一种需要纠正的、不好的呼吸方法。( 2) 腹式呼吸。这种呼吸是一种依靠软肋扩张、小腹
鼓起和收缩的呼吸方法。它吸气比上胸式要深，但也有其局限性。由于吸气过深，气息往往不
流畅，影响发声的部位，中、低声区音色沉闷，声音缺乏灵活性，并出现音偏低的现象。( 3)
胸腹式联合呼吸。这种呼吸是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸
法。这种呼吸法是近代中外声乐界公认而普遍采用的科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法，
这种呼吸方法有许多优点。它控制气息的能力强，呼气均匀、有节制，能储存较多的气，有明
显的呼吸支点，使音域扩大，并使高、中、低三个声区协调统一。当然，懂得了呼吸方法还不
行，还需要长期坚持不懈的练习才能达到歌唱时运用自如。
声乐训练第二步，发声练习。发声练习是用于训练声乐技能技巧最基本最简单的练习。实际上
是把构成歌曲旋律最基本最简单的动机或乐句提炼出来配以单纯的母音或音节，在适当的音域
内作半音上行或下行移动反复练唱。进行发声练习的方法和步骤各式各样，派别颇多。但是，
无论采用什么样的方法和步骤，都是达到以下目的: ( 1) 有意识地运用气息发声，逐步做到横膈
膜控制呼吸。( 2) 形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配
合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音效果。( 3) 训练调
———节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官 咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整
———形状的共鸣器官 头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量，美化音色。( 4)
吸、喉头( 声带) 、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力度和音色变
化。需要提醒大家的是，发声练习最初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好
中声区的基础上，进一步扩展音域，达到声部应有的声音特色和音域。
声乐训练第三步，歌唱语言。歌唱语言是声乐训练中的重要部分。歌唱，就是将音乐化的人声
与语言相结合，进一步表情达意的一种音乐表现形式，歌唱语言能直接揭示歌曲的文学内容和
思想内容，能突出作品风格，能直接按展示歌曲图像和意境。声乐训练对于歌唱语言的要求
是，声母准确又灵巧，韵母形态保持好，自然适时来归韵，阴阳上去要记牢。轻重缓急须分
清，语气语势处理好。头必须咬准，但又不能咬死。当字头咬住后，应当自然及时地过渡到字
腹。字腹吐清后，应当适时地收声归韵，一定要注意三者衔接，过渡自然、顺畅，成为一个整
体。
2 正确的声区观念
“ ”实践证明训练有素的声音可以自如来往于高低音之问而没有 坎，在我们学习声乐的过程中，
也遇到过一些技巧高超的声乐教师和演唱者，在他们中间有人是反对声区的，他们认为只有一
个统一的声区，不应该对声区加以区分。但本文认为，包括声乐史上反对声区的大师们在内，
反对声区的多数都是声乐技巧已经非常娴熟的演唱者，而如果我们对喉的发声的机能进行分析
就不难发现，在歌唱活动中声区是客观存在的。早在美声唱法的黄金时代，人们就已经认识并
“ ”使用 声区 的概念进行教学与演唱了。我们首先来简单了解声带及其周边有关于发声的器官构
造。有三种软骨组织相对重要: 在气管的上端有一个类似戒指的软骨，前细后宽，称为环状软
骨。它的上方有一个好像盾甲的软骨，前合后开，断面成V 字形，叫做甲状软骨，其后部开口
处正套在环状软骨的宽处。第三种是勺子形状的两块小软骨，它们对称的长在环状软骨两侧上
缘，称为构状软骨。
———知道了这些软骨，将有助于我们了解发声。我们发声的主角声带( 也叫甲构内肌) 是一对
位于甲状软骨于构状软骨当中的肌肉，它的外表覆盖着韧带，后部并入声带突( 构状软骨) 。声
带当中即为声门，它们由于被穿过声门的气流带动而振动发声。气压的大小决定发出声音的强
———弱，而发声的高低则取决于声带的薄与厚。这就必需谈到了环甲肌位于甲状软骨和环状
软骨之间的肌肉，它可以把甲状软骨向前和向下拉动，这样声带( 甲构内肌) 的长短、薄厚也会
随其拉动而改变。另外，由于位于环状软骨和构状软骨之间的环构肌可以改变构状软骨的状
态，所以也会影响声带( 甲构内肌) 的形状的变化。可以说，声带发出高低音的变化是甲构肌、
环甲肌、环构肌共同作用的结果。不过，需要说明的是: 这三种肌肉都是喉内肌( 不随意肌) ，
是不能被大脑直接控制，我们只是通过听觉系统的反馈来间接促使它们工作。
如前所述，声带由于被穿过声门的气流带动而振动发声。
这时，如果甲构肌积极而环甲肌放松，声带是短而厚的，它的振动频率相对慢些而振幅相对大
些，导致声音较低而响，这种状态称为重机能。反之，当环甲肌积极而甲构肌放松时，声带长
而薄且边缘振动，其振动频率相对快些而振幅相对小些，导致声音较高而轻，这种状态称为轻
机能。通常男声习惯使用重机能而女声习惯使用轻机能，当然也有例外。在实际歌唱中，我们
“ ”不能只用一种机理来对待所有的音，只用重机能向上唱的结果是出现 破音 ，而只用轻机能向
下唱的结果是声音逐渐虚弱。可以综合运用轻机能与重机能来扩展音域的理由在于: 这两种机
能所支持的音域有一部分是重合的，在这个区域可以使两种机能巧妙的混合起来。在这个可以
“ ”混合的音域里，两种机能的比例是动态变化的，即所谓的 动态调节 。
3 声区的正确划分
在传统的声区观念中，人们最为熟悉也是最常用的声区划分方式，当数以音域为依据的声区划
分。这种划分方式在初学声乐的人身上体现得最为明显: 如果他或者她用唱低音的方法从下往
上唱的话，唱到一定的高度就会感觉到非常费力或唱不上去; 或者用唱高音的方法从上往下
唱，到了一定的高度就会有声音发虚唱不下来的感觉。这时，为了获得比较宽广的音域，就必
“ ”须在音域中的某个地方改变唱法，即所谓的 换声 。这就是人们最为熟知的以音域为依据的声
“区划分方式。在这种声区划分方式下，便形成了两种声区三种发声状态的声区理论。即 胸声
” “ ” “ ” “ ”区及其所对应的 真声发声状态 和 头声区 及其所对应的假声发声状态 ，及对应胸声、头声
“ ”结合部的声区所产生的 混声发声状态 。于是，在这种机械性的观念影响下，长期以来，不少
———学生，尤其是初学者沿着真声 馄声( 换声点) ———假声的机械模式进行训练，把注意力
集中在如何突破换声点的训练上( 高声部大约在小字二组的升F 左右，中声部大约在小字二组
的降E 左右，低声部大约在小字二组的升C 左右) ，一到此处就产生一种莫名的紧张，不是唱
破音就是破坏已经建立好的歌唱状态，久久不能统一声区。这就是声乐理论中所说的静态调
节。
在实际的歌唱活动中，良好的声音状态是需要轻、重两种不同声带机能的发声机制交织在一起
才能达到的，两者之间的任何一方面的不到发展，都会对良好的声音状态造成破坏。由于生理
上的原因，男声的声音状态一般都以声带的重机能为主，女声的声音状态一般都以声带的轻机
能为主。但是理想的男声状态是应该在声带重机能的基础上加入声带的轻机能，声带轻机能得
不到发展的男声音色笨拙高音费力。同样道理，好的女声状态一般应以轻机能为主，但其中却
必须含有适当的声带重机能成分才能悦耳，声带重机能得不到发展的女声声音发虚，低音下不
去。一般来讲，无论男女，唱的音越高，声带轻机能成分就越多、重机能成分则越少; 唱的音
越低，声带重机能成分就越多、轻机能成分则越少。因此，无论男声或女声，都不能仅仅采用
某种单一的发声机制，而应该使声带的轻、重机能得到平衡发展。
4 “ ”关于 换声点 的理论
4 ．1 “ ”换声点 的弊端
“ ”由于喉与呼吸的相互作用，声带的机能会发生转变。在传统的 静态调节 的训练方式中，轻、
———“ ”重两种机能由于缺乏协调、平衡的发展，所以，作为两种机能的过度部分 换声点 的训
“ ”练就显得尤为重要。但是，由于过度强调了换声点 在声区连接中的重要性，使得许多教师和
“ ”学生围绕着 换声点 展开了艰苦的训练。这其中所产生的弊端也是显而易见的，最常见的问题
就是: “ ”每当学生唱到所谓的 换声点 处( 高声部大约在小字二组的升F 左右，中声部大约在小字
二组的降E 左右，低声部大约在小字二组的升C 左右) ，就会下意识地对声带机能进行调节进
“ ”行所谓的 换声 。这样做不仅会破坏已经建立的良好的发声状态，长此以往还会对学生的心理
活动造成不利的影响，使学生在演唱中不是专心表现作品抒发情感，而是把注意力过多地集中
“ ”在解决换声点 的技术手段上，这是对学生的发展非常不利的。笔者认为，如果能采取有效的
手段帮助学生平衡的发展嗓音的轻、重机能，在两种机能所支持的重合部分，找到使两种机能
“ ” “能够有效结合的方法，帮助学生建立起 动态调节 的发声机能。而不是把精力过分集中在 换
” “ ”声点 的训练上，那么由于 换声点 所产生的许多问题就会迎刃而解。
4 ．2 “ ”换声点 与声部确定
“ ”由于受传统声区观念的影响，长期以来人们把 换声点 作为声部鉴定的主要依据之一。如老师
发现一名男声的换声点在小字二组的升F，就会以次判断他是男高音; 而如果一名女声的换声
点出现在小字二组的降E 左右就会以次判断她是女中音。
“ ” “但是以 换声点 作为确定声部的主要依据往往是会出现偏差和失误的，如果我们仔细分析 换
” “ ”声点 作为确定声部的主要依据的弊端就会发现其中的问题。首先， 换声点 具有不稳定性。
著名男中音歌唱家田玉斌在其著作《谈美声歌唱漫谈》中，就提到了意大利的著名声乐教育家
“ ”吉诺． 贝基先生来华讲学时，对 换声点 的看法: “贝基先生在讲学中，即承认换声点存在，有
不过多地在这个闯题上做文章，更不死扣过渡音。在我印象中，他从未告诉过我的换声点是什
么音。我觉得他这样做是有一定道理的。这样不但可以减少学生对过渡音的恐惧心理，使他们
“在不知不觉中自然地经过换声点，而且在贝基先生看来， 各个声部的换声点是不一样的，既
”或是在同一个声部中，每个人的换声点也是有差异的。 更何况有的歌者在技术上还存在很多
困难的情况下，很难准确地判断他( 她) 的换声点在哪里。除此之外，我个人在实践中还有这样
的感觉: 就是对同一个歌者来说，似乎不同的母音换声点也略有差异，有的母音换声点可能高
一点，有的母音的换声点又可能低一点，当然不会差得太多。所以把换声点规定得太死、太绝
对，对有些歌者来说可能是不利的。其次，声部之间在一定条件下是可以实现转换的。在声乐
史上有许多大歌唱家经过努力找到了适合自己演唱的声部，实现了声部的转变，世界著名男高
音歌唱家普拉西多．多明戈在最开始学习声乐的时候，唱的是男中音声部，后来在实践中他发
现自己有能力可以发展为男高音，经过努力获得了成功。
英国著名男中音查理·逊铁雷曾经是在舞台上长期享有盛誉的男高音。有一次，因其同事男中
音因病不能演出，他代替出场演唱，结果他发现自己更适合唱男中音。后来逊铁雷在唱男中音
方面的成就，竟超过其昔日唱男高音时的成就。声乐史上这样的例子举不胜举，虽然许多歌唱
家的声部发生了转换，但是他们原有的换声点并没有发生改变，如果我们仔细聆听他们( 她们)
的演唱就不难发现这一点。既然声部在发生转换以后换声点并没有改变，那么以换声点作为确
定声部的主要依据则可能出现偏差。在实际的演唱活动中，有许多男中音的音域和戏剧男高音
相差并不多，换声点和男高音也很相似( 有些男中音和男高音的换声点是一样的) ，而许多女中
音有着超过一般女高音的音域，换声点也和女高音几乎一致( 意大利女中音歌唱家芭托莉就是
典型的例子) “ ”。所以我认为， 换声点 不能作为确定声部的主要依据，而只能作为一般的参考
依据。
5 换声区训练的前提条件
5 ．1 加强基础训练
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声乐训练过程中各种声区概念介绍初学声乐的歌唱者，在歌唱时常出现声音不统一，上下两截，甚至在某几个音上突然声音失去光彩、变得虚空无力且不容易控制的现象。这是由于初学声乐的歌唱者长期养成的说话习惯所支配的只是声带肌的运动，而声带的张力和声门闭紧的程度只适合于说话时音调较低的真声，此时声带拉紧和相互靠拢的力量都不大，呼出的气流量也不大。如果能采取有效的手段帮助学生平衡的发展嗓音的轻、重机能，在两种机能所支持的重合部分，找到使两种机能能够有效结“”“”合的方法，帮助学生建立起动态调节的发声机能。而不是把精力过分集中在换声点的训练“”上，那么由于换声点所产生的许多问题就会迎刃而解。根据人声声区划分的原理...
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作者：闻远设计
分类：其它行业资料
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时间：2024-05-23
