当代中国戏剧发展在时间维度与空间领域上的文化关系问题
当代中国戏剧发展在时间维度与空间领域上的
文化关系问题
摘要 “ ”：现代中国戏剧的发展处在 西学东渐 的客观历史背景下, “也处在 寻找良方, 求变图
”存 的主观意愿当中, “ ”“所以一开始就站在文化发展关系节点上的 传统性与现代化 民族性与国
”际化 就成为现代中国戏剧发展的两个基本问题。传统性与现代化是一定时间维度上的文化发
展问题, 民族性与国际化是一个空间领域里的文化关系问题。时间维度上的中国戏剧发展有守
成中的嬗变, 空间关系上的中国戏剧与外国戏剧有交流中的自我意识觉醒和自我定位的要求, 而
这种嬗变、觉醒和要求又是在不同的文化背景和历史语境下彰显的。
Abstract：The development of modern Chinese theatre is situated in the objective historical
background of“the eastward transmission of Western sciences”, as well as in the subjective willingness
of“looking for recipe for transformation and survival”. Therefore, “tradition and modernity”and
“ethnicity and internationalization”, which are initially situated at the relationship node of cultural
development, became two basic issues of modern Chinese theatre. Tradition and modernity is a
cultural development issue in a certain temporal dimension while ethnicity and internationalization is a
cultural relationship issue in a spacial dimension.There is a conservative transformation in the
development of Chinese theatre in the temporal dimension.There are also an awakening of self-
awareness and a need of self-position in the exchange between Chinese and overseas theatres in the
spacial dimension. These transformation, awakening and need are then manifested in different cultural
and historical backgrounds.
Keyword：modern Chinese theatre; development; tradition and modernity; ethnicity and
internationalization;
中国近现代戏剧的发展, 直到今天, 始终面临两个基本问题, 那就是传统性与现代化、民族性与
国际化两个问题。传统性与现代化是一定时间维度上的文化发展问题, 民族性与国际化是一个
空间领域里的文化关系问题。时间维度上的中国戏剧发展有守成中的嬗变, 空间关系上的中国
戏剧与外国戏剧有交流中的自我意识觉醒和自我定位的要求, 而这种嬗变、觉醒和要求又是在
不同的文化背景和历史语境下彰显的。本文对近现代时间维度上和近现代国际交流关系里的中
国戏剧作一些观察, 分享自己的一些思考。
一、三个历史节点上的两个基本问题
(一) “ ” “ ”西潮东渐 与 学习西方 背景下的中国戏剧新文化创造, 实践上无可避免地面对传统性与现
代化、民族性与国际化问题, 但理论上是没有自觉的。
中国现代戏剧的发生, 正处在一个西潮东渐的历史节点上。一方面是强势文化的传入, 另一方面
是中国在求变图存的内在动力驱使下向外学习的热情, 这使得中国社会、中国文化无可避免地
处在一种强烈的变革动荡当中。如果说, “ ”在经历了 鸦片战争 后那一段不短的时间里, 中国当局
“”“”者和知识界在 洋务运动 时期还有 体用之争 的纠结;那么, “ ”中日 甲午战争 之后, “ ”体用之争 几
乎就在求变图存的实践当中压倒性地被取代, “ ”被 向西方寻找救国良方 的思潮所消解。于是, 曾
“ ” “ ”经是传教士 送进来 的西方文化和坚船利炮 打进来 的西方文化, 在新的认知条件下, 逐渐变成
“ ”了中国人自己想要去 学进来 的文化内容。中国现代戏剧文化建设发展的起步就处在这样一个
历史节点上。这样的历史背景, 决定了中国戏剧新文化创造的起点是向西方列强学习, “师夷之
”长技以制夷 成为学习西方的内在动因。即便是东渡日本, 很大程度上也是通过日本学习西方,
“ ”尤其是 甲午海战 的失败教训, 使得中国留学生急于知道日本是如何有效地学习西方, 从而迅速
“ ”“ ”崛起的。中国近现代戏剧文化也是在这样的 西潮东渐 师夷长技 的文化力量的内外遇合中发
展的, “ ” “ ”让中国留学生看到了日本的改良戏剧 新派剧 和日本学习西方并大量介绍的 新剧 , “新
”剧 就是后来在中国被称为话剧的西方剧种。于是, 他们中的一部分人选择了推动社会改良、社
“ ”会革命最便当的 新派剧 作为模仿对象, “ ”结果就发生了在中国风靡大江南北的 文明戏 。但是,
还不到十年, “ ” “ ”借着中国社会的变革需求而乘势而上的 文明戏随着 辛亥革命的影响退潮而走向
衰落, 最终退出了戏剧新文化创造的主潮。
总结经验, 探寻新路, 中国戏剧新文化创造需要另起炉灶。中国戏剧新文化创造者在这个时候将
学习眼光转向了西方, 直接向欧美小剧场运动推出的现代戏剧学习, 向以易卜生为代表的欧美现
代戏剧学习。南开新剧团演剧所带动的中国北方的戏剧运动, 北京国立艺专戏剧系戏剧教育的
“ ”社会公演制度以及民众戏剧社对 爱美的戏剧 的提倡, 上海戏剧协社、复旦剧社所重新开创的
中国南方新演剧运动, 南北呼应, 开疆拓土, ———使中国话剧建设成为世界小剧场运动 也就是
“ ”世界现代戏剧运动的一部分。这是以 文明戏衰落为标志、以转向西方新演剧思潮为出发点的
中国现代戏剧建设的重新起步。
一直到中华人民共和国成立以前, 中国戏剧新文化建设的主潮, 就是沿着世界小剧场运动开创的
路子走下去的, 学习模仿的对象是欧美戏剧。那是一种现实主义主潮的发展, 辅以其他杂多的观
念、思想、思潮、流派。
这一阶段, 戏剧新文化建设的努力中, 传统性、民族性并没有进入先驱者的视野, 他们心中只
“ ”有 求变图存 的思想启蒙, “ ”眼中只有 革除旧敝 的社会改良。戏剧的社会性功用远远大于文化建
设的诉求。
(二) “ ”世界的 冷战氛围中, 中国戏剧新文化建设在新形势下发生了新变化, 显现出一种新情况,
“ ”那就是在 苏化 学习背景下的传统性与现代化、民族性与国际化的新关系形成。
如果说, 中国现代戏剧新文化创造的主要功绩, 是向西方文化学习, 引进了戏剧家族里的新品种,
“ ”让被称为话剧 的西方戏剧样式生根生长开花结果, 丰富了中国戏剧文化的话;那么, 中华人民共
和国成立后, 面对资本主义世界对中国的封锁, 继续向西方学习的可能性和选择性就改变了。仍
“ ”然是 西学东渐 , ——— “ ”但是学习资源和发展参照发生了变化 中国戏剧学习的 欧美摹本, 在20
“ ” “ ”世纪五六十年代的 冷战格局中变换为苏联模式 。中华人民共和国成立以前的20 年间, 已经
有人介绍过的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系 ( “ ”以下简称 斯坦尼体系 ) , 在世界范围内的资本主义
“ ”与社会主义阵营 冷战对垒的文化格局下, 成为 20 世纪 50 年代中国戏剧建设发展最可靠、最科
学, 也是最重要的学习资源。最能说明问题的例子, 是当时中国 3个国家级院团的表导演掌门人
“ ” “ ”的斯坦尼体系 实践示范和两所文化部院校的人才培养教学的 苏式 体系, 接受并传递着纯然的
苏联戏剧文化影响。北京人民艺术剧院的总导演焦菊隐, 在剧院所确立的演员训练方法, 就
“ ”是斯坦尼体系 的。而中国青年艺术剧院、中央实验话剧院的总导演, 是留学苏联科班学习斯
坦尼斯拉夫斯基表演体系回国的孙维世, 在剧院贯彻的演剧理论, “ ”是不折不扣的斯坦尼体系 。
这对全国各剧院、各剧团来说, 是示范性的。中央戏剧学院和中央戏剧学院华东分院(也就是后
来的上海戏剧学院) , 不但派青年教师留学苏联, 而且长期请苏联专家驻校任教, 在如此人才培养
的戏剧知识体系里, “ ”建构的是 斯坦尼体系 的理论构架和观念基础。由此, 中国戏剧文化建设对
斯坦尼演剧体系的学习是深入广泛的, 这极大地影响了中国戏剧文化的建设发展, 一方面使得持
“ ”续影响世界的 斯坦尼体系 在中国有精耕细作的学习, 其现实主义的舞台艺术风格和理论观念
为中国戏剧文化打下了深厚的基础;但另一方面, 也有定于一尊、不二法门带来的局限。在这样
的实践引导和队伍建设中, “就出现了后来中国戏剧文化发展中奉 斯坦尼斯拉夫斯基为圭臬、不
敢越雷池一步的现象, 从而使得话剧的民族化、国际化问题的思考和解决实际上被淡化了。这
“ ” “ ”使得中国话剧舞台一直到 文革 结束时都还故步自封地坚守在单一斯坦尼体系 的表导演写实
风格里, 与此同时, 中国传统戏剧也受到了苏联戏剧的挑战, 在戏剧理论上、实践中, 都出现过一
种倾向, 就是有人试图用斯坦尼斯拉夫斯基的理论和概念去解释中国传统戏剧。在这样的一边
倒的学习和主体客位式的发展中, 中国戏剧文化的传统性、民族性实际上是受到压抑的, 问题存
在, 没有解决好。
尽管, 这个时期, “以北京人民艺术剧院总导演焦菊隐为代表的艺术家已经开始探索的话剧民族
”化 问题, 实际上也是艺术文化交流中处理好外来文化与民族文化、现代发展与传统文化的关系
问题。只可惜, 这种探索刚刚开始不久就停止了, 直到再度打开国门、面对文化现代化、国际化
的机会再度到来。
(三) “ ” “ ”中国 新时期 话剧在 改革开放大潮的推动下, 迎来了戏剧新文化建设的新局面, 在文化比
较与艺术分析的开放格局里, 中国戏剧发展的传统性与现代化、民族性与国际化的问题, 比任何
时候都集中突出地表现了出来。
在1978 年开始的中国新时期, 短短 10 多年的时间里, 中国戏剧界人士将所感受到的文化思潮与
“ ” “ ”所看到的流派动向匆匆忙忙地 学习演练 了一遍。大戏院里探索的戏剧 , 小剧场运动中的先锋
……戏剧、荒诞戏剧、环境戏剧、咖啡戏剧、仪式戏剧、肢体戏剧 令人目不暇接。但是, 随着
越来越多的国际、现代戏剧文化深入广泛地进入中国的文化生活, 中国戏剧的传统性与民族性
的问题越来越沉重地压在有文化自觉的戏剧人的心坎上。中国话剧往何处去?中国戏剧在哪里?
中国戏剧是什么?在文化多元的国际化色彩越来越令人眼花缭乱时, “ ”如何记起自己的 原来;在节
奏变化越来越快的现代化进程令人几近迷失的途中, “ ”如何辨识自己 本来 , 又如何发展, “走向未
”———来 这都是一些与自己的文化传统、民族自我有关系的重要的问题。
20 世纪 80 年代, 一方面, 戏剧界展开戏剧观念大讨论, 追问戏剧艺术的本体;另一方面, 舞台探索
“ ”的形式革新热 , “ ”建设和丰富戏剧艺术的充满活力和魅力的 形式感 。人们追问艺术本体的时
候, 发现中国传统戏剧不少被讥笑、遭批判、被抛弃的原则其实是戏剧艺术本体性特征的通则,
如假定性原则、空灵写意的舞台叙述方式与表现能力、演员训练方法等等; “ ”说到 形式感 , 中国
传统戏剧的一桌二椅、服装、脸谱视觉系统蕴含的重人轻物、重情轻事的艺术观念, 中国传统
戏剧程式化表演的风格化写意化的表现性表现力, 就体现了民族艺术经验的积累性和艺术传统
的成熟性。意识到这些, 离找回传统根性与民族特性, 更好地发展中国戏剧文化就不远了。
二、三个历史节点上的中国戏剧新文化创造的偏颇
必须强调指出:中国戏剧新文化创造的起点不是艺术运动, 而是社会改良运动。中国话剧建设的
最初动因也不在艺术建设上, 这势必影响到戏剧文化发展中传统性与现代化、民族性与国际化
的根本问题, 因为从社会运动与社会革命的需求来发展戏剧, 就在根本上缺乏文化自觉。
(一) “ ”从社会改良的 启蒙思潮 出发, 文化人瞩目的不是中国戏剧的传统性和民族性问题。
首先要看到戏剧改良运动其实是作为社会改良运动的一部分产生的。在求变图存的历史思潮下,
传统性文化, 从一开始就被搁置在一个极其不利的位置上, “ ”是 守旧的, “ ”是落后 的, 于是, 受审
视、被批判, 就成为传统性文化的常态, 在特殊的语境里, 也许偶尔被利用一番, 那算是给了传统
“ ”文化一点地位。梁启超的 教训剧 创作如《劫灰梦》《新罗马传奇》《班定远平西域》等作品,
一方面鼓吹戏剧的救国强国意义, 如认为伏尔泰的启蒙戏剧对法国的由弱变强的作用, 另一方面
也借助传统戏剧样式传播启蒙救亡思想、提振国人精神。这里就有一个传统性文化与现代化思
———想脱节的问题 不仅仅是文化人这样做了, 而且, 学生演剧运动, 也是这样发生的。最早的
上海学生演剧, 从教会学校的宗教文化内涵上剥离出来, 转向世俗、时事甚至是政治敏感话题
“ ”的粉墨登场, “ ” “ ”正是青年学生关心天下兴亡 的匹夫之志。南洋公学1900 年编演的《戊戌变
法纪事》 (《六君子》) 、《义和团》、《经国美谈》, 1903 年编演的《张文祥刺马》《张廷标
被难》《英兵掳去叶名琛》等, 1903 年民立中学的《捉拿安德海》《江西教案》等, 即是此类演
剧成果。1905 年李叔同受沪学会创办者马相伯等委托, 主持该会演剧部, 曾经创作演出了《文野
……婚姻》 1907 年2月上海开明演剧会演出了十多个剧目, 其中六个是社会改良的问题戏剧,
《官吏改良》《军事改良》《教育改良》《家庭改良》《僧道改良》《社会改良》。通过以上
所述, 我们一眼可以看出, 这些学生演剧的着眼点, 全在于社会改良的敏感内容。学生演剧, 与梁
启超1898 年流亡日本后瞩目国内局势、掀起和推动国内文化改良运动的强大发声, 形成了积极
的呼应态势。1904 年《20 世纪大舞台发刊词》中柳亚子的宣言具有代表性:“今当捉碧眼紫髯
儿, 被以优孟衣冠, 而谱其历史, 在法兰西之革命, 美利坚之革命, 意大利、希腊恢复之光荣, 印
度、波兰之惨酷, 尽印于国民之脑膜, 必有欢然兴者。此皆戏剧改良所有事, 而为此《20 世纪大
” 舞台》发起之精神。(1) 报纸杂志鼓吹演戏, 学生演剧关注社会, 论调莫不如此。这是那个时代
“ ”的旧瓶新酒式的传统性与现代化关系的显现。利用的是旧瓶, 关注的是新酒。
受西方戏剧样式影响的学生演剧, 首先在演剧形态上受到影响, 激发了中国戏剧新文化创造的最
初热情;这是一种形式启悟, 戏剧新文化创造在有别于传统戏剧的题材内容与演剧形态上展开,
算是文化建设中的另辟蹊径的探索, 是中国戏剧文化建设的现代性发展, 但是, 在实践中走向了
形式时尚和问题宣讲的歧路而遭遇了失败。
于是, 在演剧新形态、戏剧新品种的学习中, 中国戏剧新文化学习探索的热情, 延伸到了日本,
“ ” “ ”从 新派剧到文明戏 的上演, ———由此创设了一种新的演剧文化 开创了社会改良思潮统领下
的(故事+时事) 新演剧时代;“”而到了 文明戏诞生后, 随着社会改革热情的退潮, 以时事为演剧核
心的剧目再无轰动效应, 于是, 戏剧内容上, “ ”就走向了 家庭戏, 走向艳情武侠, 走向鸳鸯蝴蝶, 从
社会变革的主潮上旁逸出去, 最后被现代思潮所抛弃。从社会变革、战争、家庭题材的追踪, 到
家庭恩怨、欢场爱恨、武侠艳情的趣味, 就让戏剧走向了社会改良初衷的反面, 这样的戏剧, 不
再能够推动社会进步, 而是加速了社会腐败和生活堕落, 文化建设的现代性萌动被艺人们的谋生
诉求所取代。应该明白, 既然戏剧改良一开始就是社会改良的一部分, 当辛亥革命后社会改良的
动力消失, 热情消退, 戏剧改良也就随之走上了末路。
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当代中国戏剧发展在时间维度与空间领域上的文化关系问题 摘要“”：现代中国戏剧的发展处在西学东渐的客观历史背景下,“也处在寻找良方,求变图”存的主观意愿当中,“”“所以一开始就站在文化发展关系节点上的传统性与现代化民族性与国”际化就成为现代中国戏剧发展的两个基本问题。传统性与现代化是一定时间维度上的文化发展问题,民族性与国际化是一个空间领域里的文化关系问题。时间维度上的中国戏剧发展有守成中的嬗变,空间关系上的中国戏剧与外国戏剧有交流中的自我意识觉醒和自我定位的要求,而这种嬗变、觉醒和要求又是在不同的文化背景和历史语境下彰显的。 Abstract：ThedevelopmentofmodernChi...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-23
