胡祗�y戏曲表演理论“九美说”的价值
胡祗�y“ ”戏曲表演理论 九美说 的价值
元代戏曲创作如火如荼，戏曲大家层出不穷，但真正意义上的戏曲理论却很少。《中原音
韵》、《录鬼簿》、《青楼集》等着作，或对演唱音律进行研究，或借书存史为戏曲家、艺人
着书立传，而涉及戏曲创作论者却寥寥无几，表演理论更是鲜有论及。在中国古代文人观念
中，与诗、词等传统意义上的文学形式相比，戏曲并未受到同等礼遇。清人《四库全书总目提
要》将戏曲定为"蔽精神于无用之下流"[1]（P1836）,集中代表了封建社会传统观念对戏曲的认
知与评价，成为中国古代戏曲理论研究深入发展的严重障碍。20 世纪初，自王国维《戏曲考
源》问世，称"戏曲者，谓以歌舞演故事也"[2]（P425）,才使戏曲概念有了初步的说法，戏曲
理论研究逐渐受到重视。
明人王骥德《曲律》对戏曲创作论和表演论作了较为系统的论述，清人李渔《闲情偶寄》的
《词曲部》、《演习部》、《声容部》中又有新的完善和总结。然而，综观元、明、清戏曲发
展史，与戏曲创作理论相比，戏曲表演理论显得相当薄弱，因此，胡祗�y戏曲表演理论"九美
说"便显示出非常重要的价值。
一、"九美说"内涵
在元代，提到北曲演唱技巧，燕南芝庵的《唱论》备受关注。但与"九美说"不同的是，《唱
论》中所言："成文章曰'乐府',有尾声名'套数',时行小令唤'叶儿'.
套数当有乐府气味，乐府不可似套数。街市小令，唱尖歌情意。"[3]（P461）显然是对散曲体
制、性质的总结。芝庵《唱论》所论乃是散曲而非剧曲，胡祗�y《紫山大全集》卷八《黄氏
诗卷序》也谈到了唱论，虽简要却精辟，即歌唱"九美"之说。这是真正从表演角度探讨戏曲艺
术的特点，因而具有戏曲表演理论首创之功。"九美说"的产生，得益于胡祗�y与戏曲艺人的
交游及对戏曲艺术的关注。
胡祗�y《黄氏诗卷序》云："沥沥泠泠万斛珠，清和圆滑啭莺雏。阿娇生在开元日，未信传呼
到念奴。"[4]（卷 8）对艺人黄氏评价很高，认为她可与唐代着名歌伎念奴相媲美。《优伶赵文
益诗序》云："优伶，贱艺也，谈谐一不中节，阖座皆为之抚掌而嗤笑之，屡不中，则不往观
焉。是非之心，人皆有之，责备优伶而不责贤者，可笑也夫，可哀也夫！"[4]（卷 8）对艺人的
表演秉持宽容和理解的态度，不赞成"优伶贱艺"的社会偏见。在诸位艺人中，胡祗�y与珠帘
秀关系甚密，夏庭芝《青楼集》和陶宗仪《南村辍耕录》均有记载。胡祗�y不但为其诗卷写
序，而且创作了散曲[双调·沉醉东风]赠与珠帘秀。他大胆赞扬优伶艺人，与伶人密切交往，对
伶人的理解和关注为同时代封建士大夫所不及，于此足见其对戏曲的热爱程度。
胡祗�y《黄氏诗卷序》关于"九美说"的内涵是围绕"唱"与"说"展开的：女乐之百伎，惟唱说
焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；
四、语言辨利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人人解悟；
七、一唱一说，轻重疾徐，中节合度。虽记诵娴熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀
乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键
词藻时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既具，当独步同流[4]（卷 8）.
胡祗�y的"九美说"总结了中国古代戏曲表演的重要规律，涉及女乐艺人的外在条件、内在素
质和表演方法等三个方面：1.外在条件：第一，优秀的表演者要有良好的外在条件，使人赏心
悦目。第二，举手投足间要有闲雅之风，绝非市井粗俗的做派。2.内在素质：第三，聪慧、具
有领悟力，有助于了解戏曲内容。3.表演方法：第四，语言流利，口齿清晰。第五，歌喉要清
丽、和婉、圆润，悦耳动听。第六，表演充分、准确，使人容易明晓。第七，演唱、说白、语
音都要抑扬顿挫。第八，要有丰富表现力，注重情感表达。第九，表演要注重推陈出新，不可
因循守旧。
此文开篇云"女乐之百伎，惟唱说焉，"可见"九美说"主要是从"唱"与"说"这两个角度，即从"演
唱"与"念白"方面加以观照的；而"分付顾盼，使人人解悟",已涉及戏曲表演的动作，即北杂剧
所称的科范问题，这应是对唱、念、做、打等戏曲表演方法的最早论述。
胡祗�y的"九美说"关注到了戏曲表演的各个方面，包括演员自身的外貌资质，内在的艺术修
养，表演的基本功，戏曲表演不要延习俗套，而应推陈出新等因素。他在《优伶赵文益诗序》
中言："拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。"[4]（卷 8）可见，他对戏曲一定要
有吸引观众的新意分外重视。从"九美说"可以看出，胡祗�y对戏曲表演的要求非常高，其观
点虽简约，但都切实中肯，代表了元初戏曲表演理论的最高水平。
二、《青楼集》的史料印证
《青楼集》是夏庭芝为元代百余位南北诸伶立传的着述，成书于元至正十五年（1355 年）。胡
祗�y生活于金哀宗正大四年（1227 年）至元成宗元贞元年（1295 年），此阶段正是金末元
初，元杂剧繁荣的酝酿期。从胡祗�y"九美说"到夏庭芝《青楼集》，起元初讫元末，胡祗�y
的理论在元末艺人身上得到集中显现。同时，《青楼集》更加印证了元代文人对于戏曲表演审
美观的共同取向，并非元初文臣胡祗�y的一家之言。
（一）"九美说"与《青楼集》的艺人观
1.对于艺人容貌与气质审美观的一致性戏曲表演具有娱乐功用，因此，艺人容貌令人赏心悦目
是首要条件。无论是宋代娱宾遣兴的歌女，还是元代粉末登场的女伶，均要做到"资质浓
粹","顾盼生姿",这些要求都是从观众戏曲审美鉴赏角度产生的。
在《青楼集》中，女伶的外在容貌同内在气质往往是相提并论的，《青楼集志》感叹元代百
年"天下歌舞之妓，何啻亿万，而色艺表表在人耳目者，固不多也"[5]（P470）.揭示了夏庭芝
创作的初衷，即为色艺出众的伶人写传。"色艺双绝"这类词语在《青楼集》描述艺人的语言中
频频出现。"曹娥秀，京师名妓也，赋性聪慧，色艺俱绝"[5]（P474）;"周人爱，京师旦色，姿
艺并佳"[5]（P478）;"玉玉带、冯六六、王榭燕、王庭燕、周兽头，皆色艺两绝"[5]（P479）.
对于伶人来说，因其所从事的是"贱业",故被称为供人娱乐的工具。无论是白居易笔下"老大嫁
作商人妇"的琵琶女，还是北宋晏殊《山亭柳·赠歌者》中那个曾经青春妙龄时"蜀锦缠头无数",
美人迟暮后，"残杯冷炙谩消魂"的歌女，都是因"色衰而爱迟".至于她们的才艺，又有谁去真正
关注呢？"且恁偎红翠，风流事、平生畅"的柳三变虽然创作了大量俗词，甚至为歌妓写词，但
他表现出的更多是同情。
元代特殊的历史环境促使文人与艺人得以广泛交流。士失举业，处于社会底层的知识分子为了
生计，不但以书会才人的身份创作了大量的杂剧，甚至亲自粉墨登场演出，关汉卿即是其中的
代表。元代杂剧勃兴与文人创作关系重大，而文人的鉴赏与认可，同样促进了元杂剧表演艺术
水平的提高。胡祗�y赋予女伶姿态闲雅的审美观照，夏庭芝《青楼集》亦有所体现。如"顺时
秀，姓郭氏，字顺卿，行第二，人称之曰'郭二姐'.姿态闲雅，杂剧为闺怨最高，驾头诸旦本亦
得体"[5]（P476）;"李娇儿，王德名妻也。姿容姝丽，意度闲雅，时人号为'小天然'"[5]
（P488）;"李真童，张奔儿之女也。十余岁即名动江、浙。色艺无比，举止温雅，语不伤气，
绰有闺阁风致"[5]（P491）.姿态、意度、举止闲雅，乃大家闺秀之风范，却成为元代文人对伶
人的审美要求。可见，元代文人对艺人的重新认识，文人与艺人共同创造了元代戏曲审美理
念。
2.对于艺人内在素质审美的共同取向《青楼集》印证了"九美说"所言演员聪慧与领悟力的重要
性。无论是够记杂剧三百余段，戏曲中旦角演员可以称首的李芝秀，还是勾栏中作场，常写其
名目贴于四周遭梁上，任看官选拣需索的张氏小春宴，都有着超常的记忆力。元杂剧由一人主
唱且一唱到底，李芝秀能够记三百余段已经难能可贵，而小春宴能够熟练到信手拈来的程度，
可见其超越常人的聪慧。在《青楼集》中，这样聪慧的女子不乏其人。"张玉莲，旧曲其音不
传者，皆能寻腔依词唱之。"[5]（P487）张玉莲对于音律有着极高的领悟力，因而拥有了让人
惊叹的才华与技艺。元代戏曲艺人中被称为"朱娘娘"的珠帘秀，更为世人所称道。"姓朱氏，行
第四，杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙。"[5]（P475）胡祗�y在《朱氏
诗卷序》中赞扬珠帘秀"以一女子，众艺兼并；心得三昧，天然老成"[4]（卷 8）的高超表演艺
术。序文末深有感慨地写道："又庶几效欧阳文忠执史笔而传伶官也。"[4]（卷 8）可见，胡祗
�y 不但为其写诗序，更有以史笔为其留名的想法。
珠帘秀存世曲作多表现离愁别绪及内心的寂寞与凄凉之情，往往化用前人成句，曲尽其妙，恰
到好处。[双调·寿阳曲]《答卢疏斋》写道："倚篷窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。"用大
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胡祗�y“”戏曲表演理论九美说的价值元代戏曲创作如火如荼，戏曲大家层出不穷，但真正意义上的戏曲理论却很少。《中原音韵》、《录鬼簿》、《青楼集》等着作，或对演唱音律进行研究，或借书存史为戏曲家、艺人着书立传，而涉及戏曲创作论者却寥寥无几，表演理论更是鲜有论及。在中国古代文人观念中，与诗、词等传统意义上的文学形式相比，戏曲并未受到同等礼遇。清人《四库全书总目提要》将戏曲定为"蔽精神于无用之下流"[1]（P1836）,集中代表了封建社会传统观念对戏曲的认知与评价，成为中国古代戏曲理论研究深入发展的严重障碍。20世纪初，自王国维《戏曲考源》问世，称"戏曲者，谓以歌舞演故事也"[2]（P425）,才使戏...
作者：闻远设计
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时间：2024-06-24
