从清代南北园林演剧盛衰看南北戏曲的演变
从清代南北园林演剧盛衰看南北戏曲的演变
明代中叶以后，在江南造园风潮推动之下，士人园林作为戏曲的重要资源和标记参与了戏曲艺
术的构建，以昆曲为代表，戏曲艺术深刻地契入士人园林文化之中。清代康乾年间以后，江南
士人园林声伎渐趋衰落，北方皇家园林演剧却日益兴盛，在南北园林演剧此消彼长以及戏曲雅
俗嬗变的背景下，北方的京剧逐渐取代江南的昆曲，占据了剧坛的主导地位。从士人园林到皇
家园林，从昆曲到京剧，清代南北园林演剧的消长成为南北戏曲嬗变的一个重要因素，然而这
一点却被学界所忽略。作为一种综合艺术，戏曲的发展有其复杂现象和具体变化，尚不能简单
地将南北园林演剧的消长视为南北戏曲嬗变的注解，但它从一个侧面折射出了中国戏曲各种声
腔剧种的兴衰变化。因此，将园林演剧消长作为戏曲艺术发展演变的一个视角，透过对清代南
北园林演剧消长盛衰的探讨，可更加细微地把握到当时南北戏曲嬗变的某些具体面相。
一、士人园林声伎的消衰与昆曲的沉寂
明代中叶以后，随着社会经济的恢复与发展，江南士阶层造园之风大盛。士人继承前代园林的
“ ”传统，结合社会文化脉络，以 芥子纳须弥 的艺术匠心与技法兴造私家园林，不仅将婆娑大千
世界摄入片石曲水之中，而且将由历史传承而来的士文化艺术体系囊括无余。在士人园林文化
的引导下，失去勾栏的城市逐渐将戏曲演出场所移向私家园林，演剧风格亦由勾栏的喧嚣酣畅
转入园林的清幽绵邈，并由此陶冶出典雅唯美、清丽婉转的昆曲水磨调。在士人园林声伎风潮
促动下，昆曲艺术获得了长足的发展，并最终演变为代表士阶层情感规范与审美情趣的艺术形
式。
①然而，自清代康乾年间始，江南士人园林声伎却渐趋衰落，昆曲也日益沉寂。江南士人园林
声伎的消衰，固然与清廷的政权干预及其戏曲政策有直接关系，深层原因却是支撑园林声伎的
士文化的衰落。明代中叶以后，士阶层的实践方向已从朝廷转移到社会，他们积极开拓社会和
文化空间，以此来参与文化竞争，构建文化理想，确认其社会地位，并证实其文化的优越性。
兴盛一时的园林声伎即显示了他们这一方面的努力。清康乾年间，在强有力的政权干预下，士
阶层自明中叶以来获得的文化和社会空间大大压缩，社会角色与价值取向发生改变，他们从园
林退回书斋，由艺术转而专注学术，士人间的社交亦由诗酒觞咏、顾曲观剧，一变而为相互砥
砺、磋谈学问。
在此一时期，清廷虽增加了科考中举的名额，士绅队伍不断扩大，但由于满、汉八旗贵族子弟
垄断了相当数量的官职，大多数士人并未获得更多出仕的机会，只有进士才有望得到朝廷的任
用，且还需等待在职官员致仕。这导致众多举人及其他较低科名者转而另觅发展空间，他们开
始放弃科举功名的征逐，到江南书院以及层次较低的学堂任教，江南地区专业化学术团体由此
形成。其中，杭世骏、全祖望、戴震、钱大昕、章学诚等人堪称那个时代江南学者的代表，通
过投身学术和教育，他们不仅用以修身齐家，还获得了很高的学术声望和影响。
“同时，明清易代对士阶层心灵造成的巨大冲击波长久不能平复，士人确信 只有反省前代学术
”的失败，才能为哲学和精神的复兴，以及有效解决现实问题找到出路。
［1］清廷为了巩固统治，也有目的地大兴修书之风，笼络博学鸿儒整理文化遗产。这一措施
“客观上抓住了此一时期士人的文化心理，江南士人 抱故国之憾，心思气力，无所放泄，乃一
”注于学问，［2］一些在明亡前有着园林逸乐生活的士人，相当一部分都或深或浅地加入到了
学术研究之中，学术成果斐然。如尤侗、陈维崧、朱彝尊、杭世骏等参与了清廷类书、丛书的
编纂以及古书的考证、校雠、辑佚和注释等工作; 谈迁、张岱、查继佐、傅维鳞、吴伟业等则
以个人的力量修史着述，分别着有《国榷》《石匮书》《罪惟录》《明书》《绥寇纪略》等。
与士人园林声伎的衰落形成鲜明对照的是，清康乾年间商贾阶层园林蓄乐风气勃然兴起，其中
尤以扬州鹾贾为最。清康熙以后，关乎国计民生的盐业从鼎革之际的颓势中复苏，蒸蒸日上。
当时，扬州聚集了来自各地的盐商，其中徽商实力最强，他们垄断盐业，富可敌国，且贾而好
儒。扬州为淮左名都，竹西佳处，自古有筑园传统，至清康乾年间，扬州园林臻于极盛，故
此，李斗《扬州画舫录》卷六云: “杭州以湖山胜，苏州以市肆胜，扬州以园亭胜，三者鼎峙，
”不可轩轾。
［3］明代中叶以后，竞筑园林乃江南士阶层的生活好尚，而到了清康乾年间，扬州园林多为
“ ” “ ” “盐商所造，前期以汪懋麟 百尺梧桐阁 、马曰璐 小玲珑山馆 最具代表性，后期则以江春康山
”草堂最负盛名。
“ ”扬州盐商 虽为贾人，而言论风旨雅有士人标格 ［4］，他们大多濡染诗文雅乐，为突显自身
的社会地位及文化影响，纷纷仿效明代士人主持风雅艺事。园林即是扬州盐商展现其风雅生活
的重要场所，而顾曲观剧是他们园林生活中必不可少的内容。大盐商江春酷嗜昆曲，时与士
“ ” “ ”人、曲家往来， 秋声馆即为江春家班于康山草堂搬演昆曲的主要场所，曲家蒋士铨、金兆
燕则常年馆于其间编演昆曲。蒋士铨作有《康山草堂观剧》诗五首，袁枚则有《扬州秋声馆即
事寄江鹤亭方伯，兼简汪献西》诗八首，［5 “ ”］康山草堂演剧活动之盛可见一斑。马曰璐
“ ”的小玲珑山馆 亦吸引着江南的文人士子，一时间士人趋之若鹜。其中曲家厉鹗半生寄食其
中，为马氏家班编排昆曲，并曾于乾隆初次南巡时作有《迎銮新曲》进呈。
扬州盐商的园林声伎之风对清代昆曲的兴盛有推波助澜之效，推动了雅部昆曲的持续发展。
值得注意的是，此时的花部乱弹亦在扬州盐商的审美趣味主导下迅速崛起。扬州盐商例蓄花部
“ ” “和雅部两种戏班。江春除了在其康山草堂中自组昆曲家班 德音班 ，且蓄有花部家班 春台
” “ ”班，春台班诸腔齐奏， 演《思凡》一出，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧 ，［6］
在当时扬州盐商中影响很大。此后扬州的皖籍盐商多有仿效者，蓄养的花部家班以安庆二簧调
“ ”艺人为主，即后人所称的徽班 。扬州盐商以其雄厚财富引领了清康乾年间园林声伎的发展，
他们这种亦俗亦雅的艺术趣味终将影响到戏曲艺术雅俗嬗变的走向。
始于乾隆年间的花、雅争胜，已透露出戏曲雅俗嬗递的信息。早在乾隆九年( 1744) ，徐孝常为
张坚《梦中缘》传奇作序即云: “长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰，备极靡丽。
台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑。而所好惟秦声、 、弋，厌听吴骚。闻歌昆��
”曲，辄哄然散去。
［7］而到了乾隆二十一年( 1756) ，李声振《百戏竹枝词·吴音》诗云: “阳春院本记昆江，南北
相承宫谱双。清客几人公瑾顾? ”空劳逐字水磨腔。
［8］乾隆四十九年( 1784) ，檀萃《杂吟》诗云: “丝弦竞发杂敲梆，西曲二簧纷乱�W。酒馆
”旗亭都走遍，更无人肯听昆腔。
［9］道光八年( 1828) ，张际亮的诗注云: “ ”今都下徽班皆习乱弹，偶演昆曲，亦不佳。
［10］这些反映出乾隆末至道光初社会审美趣味丕变，花部乱弹较之雅部昆曲已在北京剧坛占
据了明显优势，人们喜观乱弹、厌听昆曲，形成普遍风气，且大有愈演愈烈之势。
明代中叶以后，经魏良辅改良后的昆曲契合着士阶层的情感规范与审美趣味。这一清柔婉折的
声腔剧种，经士人园林多年的浸染、陶冶，已与民间曲乐渐行渐远，成为一种高度典雅化的士
“人艺术。至清乾隆年间，市民阶层尤其是富贾豪商日益崛起，昆曲那种宁不通俗，不肯伤
”雅［11］的风格显然与他们的文化品位与欣赏趣味有所抵牾，各种地方声腔剧种遂迅速发
展。对花、雅二部演出在民间产生不同反响的原因，焦循《花部农谭》有详细记载: “盖吴音繁
……缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。花部原本于元剧，其事多
忠、孝、节、义，足以动人; 其词直质，虽妇孺亦能解; ”其音慷慨，血气为之动荡。
［12］与此同时，随着士阶层文化和社会空间的压缩，士人由艺术转而追求学术，昆曲在日益
远离市民大众的同时，也逐渐失去士阶层这一接受主体，由此日益沉寂，进而黯淡无闻了。
二、皇家园林演剧的兴盛与京剧的崛起
从士人园林到商贾园林，从雅部昆曲到花部乱弹，清初的戏曲生态、接受主体及雅俗趣味发生
着令人瞩目的变化。然而，花部乱弹虽在此期的花、雅争胜中取得优势地位，仍属于各地梨园
兴起的野腔俗调的地方戏，尚保持着较为原始、质朴的面貌，它在清代剧坛进一步的崛起，还
有待于聚合、衍生为一种更趋成熟的全国性剧种。北方皇家园林的恢弘气势与清宫帝后大臣的
戏曲趣味，为花部乱弹的发展提供了良好的机遇。
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从清代南北园林演剧盛衰看南北戏曲的演变明代中叶以后，在江南造园风潮推动之下，士人园林作为戏曲的重要资源和标记参与了戏曲艺术的构建，以昆曲为代表，戏曲艺术深刻地契入士人园林文化之中。清代康乾年间以后，江南士人园林声伎渐趋衰落，北方皇家园林演剧却日益兴盛，在南北园林演剧此消彼长以及戏曲雅俗嬗变的背景下，北方的京剧逐渐取代江南的昆曲，占据了剧坛的主导地位。从士人园林到皇家园林，从昆曲到京剧，清代南北园林演剧的消长成为南北戏曲嬗变的一个重要因素，然而这一点却被学界所忽略。作为一种综合艺术，戏曲的发展有其复杂现象和具体变化，尚不能简单地将南北园林演剧的消长视为南北戏曲嬗变的注解，但它从一个侧面折射出了中...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-24
