藏、汉戏曲表演艺术特征的共性与个性
藏、汉戏曲表演艺术特征的共性与个性
藏戏艺术是藏族民间传统戏剧艺术，从诞生到现在已有 600 多年的历史，属中国古老的民族剧
种之一。它是一种融民族歌舞、民间说唱、音乐、绘画、雕塑、文学于一体的综合表演艺术，
具有独立完整的意识形态。至今流传于中国西藏、四川、青海、甘肃、云南五省区，以及印
度、不丹、锡金等国。它以不朽的艺术魅力和浓郁的民族特色，深受藏族同胞喜爱，至今仍葆
有旺盛的生命力。与此同时，由于藏戏具有独特的文化品格，具有戏剧学、民族学、宗教学、
文化学、人类学等多种学术研究价值，近年来，它受到了越来越多中外学者的热切关注。
“藏、汉戏曲同属于中国戏曲体系， 中国戏曲是我国全国性戏曲剧种京剧与众多的少数民族戏
”曲剧种和地方戏曲剧种的总称，即也是我国多元一体的民族戏剧艺术的简称 ①。因此，藏、
汉戏曲必然有许多同一性。然而，每个民族的文化艺术都是各民族在自己的长期历史过程中创
造和发展起来的，是各民族一定社会的政治、经济、宗教、民俗在观念形态上的反映，因此，
各民族的文化艺术又具有自己的区别于其它民族的特征。
本文从表演艺术的角度对藏、汉戏曲进行比较，以便清楚地展现藏、汉戏曲表演艺术特征的共
性与个性。
一
以歌舞演故事，是我国戏曲与西方戏剧的最大区别。王国维认为，戏曲形成的过程就是多种艺
术门类的综合过程，综合程度越高，越走向成熟。对于完成状态的戏曲，他曾悬示过一个定义
性的标尺: “ ”必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之义始全。
②藏、汉戏曲同为以歌舞演故事的综合艺术，这是学界所认可的不争的事情。但是，当我们对
这两个民族的戏曲稍加考察，便会发现它们综合的程度大不一样。汉族戏曲早已形成以歌舞演
故事的高度综合艺术阶段，而藏戏则是初以歌舞演故事。
在汉族戏曲中，所有的动作表演都已经舞蹈化，舞蹈和戏曲情节、演员唱腔、人物动作、人物
情感已经融为一体，并且高度程式化。所谓程式化，是指将生活的原始形态根据形似美的要求
使之典型化，提炼为一套固定的、细密的、精美的形式规范或动作符号，也即是现实生活的升
华和舞蹈化。关于戏曲动作的程式，大体分为表意和表情两种。表意的动作程式主要是对现实
生活动作的模拟和加工，如开门、关门、划船、登山、骑马、饮酒、各种劳动动作等等，这些
动作程式都来自现实生活，是依据现实生活的原型加工改造而形成的舞蹈性动作。侧重表情的
程式动作，是把比较抽象的感情以及隐蔽的内心活动，转化为具体可见的外部动作，重在揭示
人物的内心世界。例如人物的喜、怒、哀、愁、惊、恐、羞、惧等等抽象的感情，都是通过摹
拟和夸张，变为直观具像的动作，使观众易看易懂。这些动作与实际生活中的表情已经大不一
样，是虚拟性的动作，但它一旦形成了程式，就成为观众认可的一种象征性符号。演员以自身
的表演或借助于简单的道具，唤起观众的想象、联想。总之，汉族戏曲的表演特征是道白、唱
腔与舞蹈高度融合、浑然一体的。
藏戏表演却与之不同，其特点是: 唱时不舞，舞时不唱; 说时不舞，舞时 ( 动作表演时) 极少
说。说唱相间，散韵结合，本是说唱艺术被形体艺术确立为立体艺术的初时形态。而藏族民间
舞蹈，也往往是唱一段，再舞一阵，唱和舞交错进行，即唱和舞是相分离的。这就说明，藏戏
“ ”还处于刚开始 以歌舞演故事 的阶段，歌、舞、念、白还没有有机地融为一体。正如藏戏专家
刘志群所说: “藏戏演出时，一个人物的唱词往往长达几十句，而一个唱腔一段只唱两句，唱完
一段唱腔，往往就要穿插一段全场演员的藏戏舞蹈，有固定格式，舞姿十分流畅明快，欢跃起
伏，热烈迅捷，粗犷矫健，尤多左、右旋转动作。藏戏演出中还可以直接穿插许多民间歌舞、
宗教歌舞和歌舞性很强的民间艺术表演。这些歌舞表演有的与剧情紧密结合，有的与剧情无多
”大关系，仅作为调节广场演出气氛，避免演唱集中冗长而不能吸引观众。
①这就是说，一方面，藏戏中穿插进来的各种舞蹈，并非生硬的拼凑，都是为戏剧情节的需要
和表现人物性格服务的，有它自己的审美原则。
“ ”如 《朗萨雯蚌》剧中，为渲染庙会的气氛，就连续穿插表演了宗教舞蹈 羌姆 ，还有一些藏
族民间歌舞。这样安排是剧情发展的需要，山官老爷要为儿子物色媳妇，在赶庙会的众多姑娘
中发现了美若天仙的农家女朗萨，于是当着众人的面，横蛮地强行宣布朗萨必须做他的儿媳:
聚在这里的人神听着:
娘堆日囊家扎巴桑珠，拟把朗萨姑娘娶为妻。
就从今天这个时候起，权势大的不准抢姑娘，权势小的不准偷姑娘，中等人家不准娶姑娘。
不准说姑娘飞上了天，不准说姑娘钻入了地，日囊老爷是朗萨主人，你们大家都要听明白。
盛大的舞蹈场面是为了渲染节日的欢乐气氛，突现朗萨的美貌。这一欢乐场面是为朗萨日后的
不幸作衬托的，起到了福、祸对比的作用，使悲剧效果更强烈。同时庙会的欢庆场面正好能充
分展现朗萨的美貌。剧本中是这样描绘朗萨的: “她的面孔像天空中一轮皎洁的月亮，油光光的
头发像嫩丝莉 ( 柳树) 的软枝; 如把姑娘细细看来，真是: 像一朵芙蓉在水面飘动; 像一只孔雀在
草坪上回旋; 像一盏明灯在人丛中显现; ”像一尊仙女降临了人间。 而这仅仅是书面描写，在藏
戏表演中必须以具体的形象出现，一是演员的扮相要靓丽，二是要用其她女角作比较来突出朗
萨的美，三是要通过别人的眼光映现出朗萨的美。所以用庙会歌舞这样一个特定的背景来实现
上述目的，是非常恰当、非常巧妙的。
另方面，藏戏中穿插的舞蹈也有的几乎与剧情没有什么直接联系，舞蹈动作、语汇，不是为剧
情发展、人物塑造服务而创作的，而是为烘托气氛，在剧情发展到一定阶段时作为间奏、欢快
“ ”地上场的。演员的上下场，用几乎统一的舞蹈动作 加呷达来完成，不分角色。同时存在歌时
不舞、舞时不唱，二者没有交融在一起的现象。
这就透露给我们一个醒目的启示: “ ”舞蹈是作为一种成熟的民间艺术被撷取 入藏戏的。尽管这
“ ”种撷取 犹如生吞活剥，尚未完全消化，却成全了藏戏成为以歌舞演故事的综合性艺术。
二
由于汉族戏曲是按照剧本演出，因此其剧本体制便是戏曲的演出体制。我们从元杂剧、南戏和
明清传奇来看汉族戏曲的演出体制。
元杂剧通常是楔子加正剧，是近于序幕 ( 用在第一折之前) 或过场戏( 用在折与折之间) 性质的
小场子，起着交代或联系剧情的作用，一般只唱一两只小曲。楔子里唱曲的人物，可以不是全
剧中主唱的人物，但一定要是剧中之人物。如《窦娥冤》主唱者是正旦窦娥，而在楔子里却由
窦天章司唱。每本正戏一般为四折，只宜于表现比较单纯的情节。但有的杂剧，为描绘复杂的
社会生活，也可增加折数或本数。象 《赵氏孤儿》写了五折，《西厢记》则写了五本二十一
折。元杂剧由一人独唱到底，其他角色通常不唱，正末主唱的称为末本戏，正旦主唱的称为旦
本戏。
南戏剧本由题目和正文两部分组成。题目是戏文前面用以介绍剧情的四句诗。如 《琵琶记》的
题目为: “极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。
” “ ”有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。题目的诗不是角色的颂语，而是 广告用语。正文包括
“ ”开场和正戏两部分。在正戏演出之前，先由一个叫 副末 的角色，以剧外人的口气介绍剧情大
“ ” “ ”意或作者的创作意图。这叫 副末开场 或 家门大意 。正戏是从演员正式进入角色开始的。正
“ ” “ ” “ ”戏开始后以每一人物的上下场来分段称之为 出。南戏没有固定的 出数， 出数的多少依剧
情的长短而定。
“ ”明清传奇的剧本体制是在南戏的基础上发展形成的，首先，它分出标目，第一出标目与南戏
“ ” “ ”的副末开场 相同，也叫家门引子 ，一般先用两支曲子说明戏曲的创作缘起及剧情梗概，然
后副末再说四句下场诗; 每出结束时必有下场诗; 全剧结束必有散场诗，以作大收煞。
从汉族戏曲的剧本体制和演出体制来看，应该说包括了三个部分，第一介绍剧情和创作意图，
第二正戏，第三结尾。这三部分都是戏曲的有机组成部分。
藏戏的剧本并非演出脚本，而只是文学剧本，戏师在排练戏剧时必须根据剧本进行再创作，因
此藏戏的演出体制与剧本是有区别的。
“ ”藏戏的演出分为三大部分。第一部分叫 温巴顿，又称开场戏。温巴顿是演出的序幕，目的是
聚集观众，让观众安静入座，同时让演员亮相，并借以祝愿演出地区人民生活幸福、社会繁
“ ” 荣、万事吉祥如意，总之，为正戏做准备。温巴就是猎人或渔夫，是 7 名身着猎人装束或腰
缠渔网、戴着蓝色面具、手持彩箭的角色，他们率先出场，以舞蹈驱邪净场。随后是两位甲鲁
( 据说是借用过去一个部落头人的名字) “ ” “ ”晋拜 ，又叫做太子降福，就是身着太子装束的两名
藏戏领班，头戴高大黄色碗形圆帽，手持象征权力的竹弓登场舞蹈，表演祈神驱邪，寓意给观
众带来福泽。开场戏中往往还有一段温巴和甲鲁之间挑逗调笑、插科打诨的喜剧表演。藏戏演
“ ”出没有台本，都是即兴发挥。接着是表演 拉姆堆嘎，7 位仙女载歌载舞，表示仙女下凡，与
人间共享欢乐。接下来由两个甲鲁率领 7 温巴、7 仙女，表演炽烈、欢快的集体性歌舞。舞蹈
因地区而异，西藏跳踢踏舞，康区跳弦子舞，安多牧区跳热巴舞或锅庄舞。
“在整个开场戏中，唱词内容多为赞颂礼拜西藏山水风光、布达拉宫的雄伟、佛法圣教及其神
佛、藏戏之神汤东结布。同时还可以穿插许多插科打诨的短剧和民间各种舞蹈、杂技等，而且
所有出场的演员要一个一个地竞技献艺。如果原原本本地表演下来，可以连续演一整天，可以
成为一个独立的藏戏节目。现在一般只在一个完整的大戏前演半个小时至一两个小时，有的甚
至缩短到10 ”分钟以内。开场戏舞蹈性很强、很热闹，表演已形成了一套固定的格式。
① “ ”接着是介绍剧情，称为说 雄。这时场上的人群已坐定、喧声收敛，由一人以念诵调讲介
正戏剧情。介绍剧情的人，要求口齿伶俐，一气道完。此角色没有正式名称，演员中凡具备上
述条件者即可担任。藏戏一个剧目一般演两、三天，中间时空转换、叙述情节的进展与介绍难
以表演的过渡情节等任务，均由此人承担。藏戏文学剧本 ( 指八大传统藏戏剧本) ，可以说只
是文学故事本，并非严格意义的戏剧文学剧本。藏戏的表演必须设法完成这种文学故事本中提
供的频繁的时间、空间的转换。由于文学故事本中时空转换太频繁，大多难以在舞台上用立体
“ ”艺术来形象地具体地展现出来，只好保留说雄来完成这一目标的过渡艺术。
“ ”第二部分才是正戏，藏语称 雄。正戏的表演根据故事情节的发展情况，分场次进行。藏戏只
有文学剧本而无演出剧本，致使各地拿到故事剧本后，要根据各自的需求进行再创作; 再加之
融入各地的舞蹈、曲艺、杂技、说唱、民歌曲调等，便形成各地不同风格的藏戏流派。
八大传统藏戏在演出时，一部大戏要演两三天，每场之间可以安排休息，演员和观众一起边喝
酥油茶、吃牛肉、糌粑，边聊天开玩笑。由于一般观众都早已熟悉这些戏剧故事和情节，人们
在这里来不仅是来看戏，也是一种娱乐和享受，一种文化生活的调剂。
“ ”第三部分为尾声，藏语称 扎西 ，这是告别祝福的仪式。正戏演完之后，全体演员用集体歌舞
的形式，为观众、为地方祝福迎祥，更重要的是接受观众的捐赠，很多戏班子还要宣读捐赠人
的名单和捐款数目，以示谢意。
由此可见，藏、汉戏曲的体制表现出某些共性，特别是开场戏，大都包含颂祝观众、说明主
旨、概述剧情、激化矛盾冲突的内容，体现了中华民族古代戏剧艺术的观众意识、功利目的和
结构形式的多样性、整一性、灵活性原则，说明藏、汉戏曲具有共同的民族特色。
另一方面，任何艺术形式都有其相对独立性和发展阶段性，不同民族、不同剧种的戏曲也都有
“ ”其独特的体例和样式。作为戏剧的 开场 和结尾，藏、汉戏曲也具有不同的特点。
“ ” “ ”就开场戏 而言，汉族戏曲早期的演出与藏戏的 温巴顿十分相似。元杂剧的演出，在开演正
“ ”戏之前有名为参场的仪式，亦即剧团主要演员穿戴行头，与伴奏演员一起排于舞台，向观众
“ ” “ ” “ ” “致敬，感谢观众前来捧场，犹如戏前谢幕。另外，元杂剧在演出 正剧 之前，先演艳
” “ ” “ ”段 ，即 寻常熟事 ，也与正剧内容无关联，带有调笑性质，其作用与参场 相同，是为了娱
“乐观众。明清传奇也同样如此，在正剧开始之前有颂祝仪式。 一是首出亦有颂祝致语。清人
‘ ’钱沛思 《缀白裘》十二集，每集卷首 副末开场 中均有小词，或按时令，或颂升平，或颂祝观
‘ ’众，均为吉祥颂祝之词。二是跳加官。即演出之前，先有一个演员，着一品服色，戴着面
‘ ’具，手持条幅，上书天官赐福等字，缓步出场作舞，敬祝观众加官得福。因为传奇，特别是
吉庆传奇，常演于内廷或勋戚权贵私宅，又常是喜庆宴会演出，所以呼嵩献寿，拜舞升平，敬
‘ ’ ‘ ’ ”祝观者 天官赐福一品当朝，以示称颂之意。
摘要：
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藏、汉戏曲表演艺术特征的共性与个性藏戏艺术是藏族民间传统戏剧艺术，从诞生到现在已有600多年的历史，属中国古老的民族剧种之一。它是一种融民族歌舞、民间说唱、音乐、绘画、雕塑、文学于一体的综合表演艺术，具有独立完整的意识形态。至今流传于中国西藏、四川、青海、甘肃、云南五省区，以及印度、不丹、锡金等国。它以不朽的艺术魅力和浓郁的民族特色，深受藏族同胞喜爱，至今仍葆有旺盛的生命力。与此同时，由于藏戏具有独特的文化品格，具有戏剧学、民族学、宗教学、文化学、人类学等多种学术研究价值，近年来，它受到了越来越多中外学者的热切关注。“藏、汉戏曲同属于中国戏曲体系，中国戏曲是我国全国性戏曲剧种京剧与众多的少数民...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-24
