伪满时期哈尔滨戏曲的活动及生态探析
伪满时期哈尔滨戏曲的活动及生态探析
摘 要： 伪满时期哈尔滨戏曲演出活动比较频繁，日伪当局控制和利用戏曲以施行文化
殖民统治，戏曲观众观赏和消费戏曲以达到聆听乡音的满足。然而演出兴盛的表象背后则是戏
曲艺术的停滞和衰退，剧种、剧目、艺人队伍发展失衡。这既有伪满当局殖民统治的直接影
响，同时也反映了哈尔滨地方戏曲生态的剧变。通过对伪满时期哈尔滨戏曲活动和戏曲生态的
考察，有助于探究殖民语境下戏曲艺术风格演变的原因，深刻认识特殊政治环境下民族艺术的
价值和意义。
Abstract： During the period of Puppet Manchukuo, opera performances were quite frequent
in Harbin, as opera was controlled and used by the Japanese Puppet authority to implement cultural
colonial rule and folks felt satisfied when they listened to the sounds of home through watching and
enjoying opera. However, behind the superficial prosperity, there was such a fact that opera arts mired
in stagnation and recession, and the developments of opera types, opera productions and artist teams
were unbalanced. The reasons are not only the direct influence of the colonial rule of the Japanese
Puppet authority, but also the dramatic changes in the local opera ecology in Harbin. Through the
investigation of the opera activities and the opera ecology in Harbin during the period of Puppet
Manchukuo, it is helpful to explore the trend of national culture in the colonial language environment,
and to deeply understand the value and significance of national art in the special political environment.
Keyword： Puppet Manchukuo; northeast opera; opera ecology;
伪满时期哈尔滨处于特殊的时间、空间和事件节点，这一时期戏曲因其文化特性和娱乐属性得
到了广泛的接受和传播。日伪当局施行殖民主义文化政策，通过控制、改造戏曲剧目，利用戏
“ ”曲名角和演出活动在本地民众中的影响力，达到 启导民众 ,“ ”健全娱乐 ,营造升平景象的目
的，从而导致戏曲发展的外部环境急剧变化，加上戏曲观众在殖民统治下的复杂心态，使得伪
满时期哈尔滨戏曲生态呈现出多元复杂的面貌。
一、日伪统治下哈尔滨戏曲活动简述
哈尔滨地处东北边陲，戏曲演出活动兴盛是与城市发展同步出现的，二十世纪初中东铁路建成
后，哈尔滨成了东北地区最重要的商埠之一，城市的崛起带动了娱乐业的发展，商业化的戏曲
演出迅速兴起，成为哈埠市民生活的主要娱乐形式。1908 年，哈尔滨最早的专业戏曲演出场所
辅和茶园开业，随后又有同乐茶园、庆丰茶园相继开业，从关内经辽宁、吉林传入的梆子、皮
黄、洛子等剧种在哈尔滨发展起来。1920 年代后，设施更加完备的新式剧场出现在哈尔滨，几
大剧场为竞争之需，争相邀请名角前来振作票房，剧目翻新，观众踊跃，演出应接不暇，剧评
连续不断。评剧以其活泼多变的艺术形式，贴近观众现实生活的题材内容，成为哈尔滨观众喜
闻乐见的戏曲艺术。1919 年，成兆才带领警世戏社头班落脚于哈尔滨庆丰茶园，成兆才、月明
珠、金开芳等早期评剧的艺人以及金菊花、筱桂花、金灵芝、李金顺、筱桂花等都在哈尔滨常
驻演出，《花为媒》、《王少安赶船》、《保龙山》、《杨三姐告状》、《爱国娇》等传统剧
目和新编剧目在哈尔滨戏曲舞台上常演不衰，哈尔滨遂成为评剧在东北的演出中心之一。京剧
传入虽晚，但势头强劲，且逐渐成为哈埠戏曲舞台的主力，哈尔滨的各大舞台不仅及时邀请当
“红京剧名角，而且培养了自己的台柱演员， 大舞台班底主要是马德成、赵松樵、杨瑞亭、花
美兰、雪艳琴、杜文林、程永龙、张韵辰等在关内外都十分有名的京剧艺人；新舞台则有明海
山、喜彩春、王少鲁、新黛玉、小宝义、唐韵笙等京剧艺人，值得关注的是新舞台老板别具一
”格地将王少鲁、新黛玉、小宝义、唐韵笙等少年童伶培养起来作为经营特色。[1]河北梆子、
京剧、评剧互相争胜、此消彼长，还有极具本地特色的拉场戏等，创造了哈尔滨戏曲的繁盛时
代。
“ ”九一八事变爆发后，哈尔滨沦入敌手，烽烟四起，社会动荡，戏曲的繁盛时代戛然而
“ ”止，不堪艰苦之滨江各茶园，每日收入仅四五十元，着名角色相继离哈 。[2]虽有少数剧场和
艺人零星演出活动，终因市面萧条、乏人观赏而难以支撑。各舞台、茶园经营者想尽办法予以
改观，1932 年7月，华乐舞台经理李香阁试图邀请杨瑞亭、赵松樵等名角来振兴局面，1933
年4月新舞台从上海邀来鲜牡丹、王鸿福等献艺，仍无法改变演出市场萧条的面貌。直到 1934
年以后，时局渐渐稳定，日伪政府开设了大批为掠夺工农业资源服务的工厂和商贸公司，吸引
大批商人来哈尔滨经商办厂，商业活动繁多，城市人口剧增，从而带动了娱乐业的发展，哈尔
滨华乐舞台、新舞台、中舞台、安乐茶园等剧场相继营业，戏曲演出市场逐渐复苏，戏曲演出
剧场一度增加到二十几家，遍布在城市的各个区域。
此后，各剧场之间出于竞争需要，纷纷邀请关内京剧名角来哈尔滨演出，1934 年，哈尔滨华乐
舞台曾邀请着名京剧文武老生周信芳一行四十余人前来演出, “ ”后又邀请关内 第一流伶人言菊朋
一行三十余人前来献技，振作票房。新舞台则力邀京剧武生李万春、文武须生陈麒麟前来演
出，与华乐舞台竞争生意。此后近十年里，先后有田月樵、周啸天、金少山、吴素秋、李多
奎、谭富英、言慧珠、童芷荃、王又宸、陈素秋、方荣翔、陈丽芳、李盛藻、袁世海等诸多名
角率剧团在哈尔滨新舞台、华乐舞台、中央大舞台等剧场演出，极大地提振了哈尔滨的京剧市
场。1942 年，马连良率扶风社40 余人受伪华北政务委员会指派，参加伪满建国十周年活动，
来东北巡演，曾献技于哈尔滨华乐舞台，这次巡演活动迫于政治高压不得已而为，但是马派
《借东风》、《四进士》、《苏武牧羊》、《春秋笔》、《群英会》、《十老安刘》等名戏，
马连良等名家的精湛演技和名角的影响力，在当时极为轰动，观众热情捧场，上座场场客满。
演出行情的火爆还带来了对台戏竞争的场面，1939 “年， 李少春在哈尔滨中央大舞台打炮，
《挑华车》、《连环套》双出；《蜈蚣岭》、《长坂坡》;《两将军》、《金钱豹》,三天的炮
”戏中央大舞台爆满, “并创下两个月满堂的记录。华乐舞台有李万春驻场挑大梁，李万春在华
”乐 演真刀真枪的《铁公鸡》,李少春在中央大舞台也演《铁公鸡》又加上《塔子沟》;李万春在
华乐舞台演《闹天宫》和全本《齐天大圣》,李少春在中央大舞台就演《孙悟空擒魔荡寇》、
《智激美猴王》;李万春拿出他创编的《十八罗汉收大鹏》招徕观众，李少春就拿出独有猴戏
《十八罗汉斗悟空》来一比高低。[3]关内当红艺人纷至沓来，演出接连不断，戏码新颖丰富，
哈尔滨京剧舞台可以说好戏连台。除了大批关内京剧名角外，本地京剧艺人唐韵笙、曹艺斌、
程永龙、王汇川等艺人各擅其艺，在哈尔滨戏曲舞台上颇受欢迎。
然而 20 年代多剧种并存争胜的繁盛景象已难再现，新恢复起来的戏曲市场中，京剧受到官方
“的扶持一枝独秀，评剧得到本地观众的喜爱演出活动曾一度兴盛，其它剧种则衰败了。 现在
的国内各市，剧场逐渐增加，落子班已被淘汰殆尽，梆子更是不易在市内稍形插足，完全为皮
”黄所占领。[4]哈尔滨沦陷后，评剧艺术受到很大冲击，时局动荡之际，评剧艺人大部分回关
内避难，演出活动极少。局势稍安定后，评剧名角只有筱桂花在哈尔滨新舞台、中舞台、中央
大舞台、和平电影院等场所搭班演出，她将评剧传统戏《花为媒》、《马寡妇开店》、《王少
安赶船》、《孟姜女》、《昭君出塞》等改编，还主演了由萧军改编的时装戏《马振华哀史》,
引起轰动，红极一时。尽管筱桂花嗓音高亢、圆润浏亮，唱腔独特，个性鲜明，堪称李金顺之
后奉天落子的代表人物，然而，评剧并不受日伪当局的扶持，即便在大众中有一定市场，但总
“体上处于衰落之中，因而，评剧艺人除了演出传统剧目外，还要为了票房和生存编创的 文明
”戏,如《黑手盗》、《贱骨头》、《情天恨海》、《银行奇案》等，甚至在评剧唱腔中插入京
剧、梆子唱段和大鼓书、魔术、流行歌曲舞蹈等，招揽观众。日伪统治后期，当局对民间戏曲
控制更加严格，评剧几乎被排挤出了城市中心的演出市场。
二、殖民语境下哈尔滨戏曲生态
日伪当局利用戏曲演出施行文化殖民统治。日伪当局要求戏曲艺人们按照殖民统治的思想与立
“ ” “ ”场去改编剧目，以戏曲为宣教的工具，以 建国精神 、协和思想为宣教的内容和目的，不仅
“ ” “用戏曲演出来渲染歌舞升平，而且利用戏曲引导民众参与到 庆祝建国十周年 、 赈济函馆火
” “ ” “ ” “ ”灾、赈济大阪水灾 、 日本风灾募捐 、赈济日本关西地震等活动中，不断增强殖民主义色
彩，强化哈尔滨民众的满洲意识。除了舞台演出之外，当局还利用戏曲更广泛地渗透殖民思
想，在工厂、学校以戏曲演出为媒介举行各种联欢游艺活动，在哈尔滨极乐寺浴佛节演出义务
“ ”戏吸引民众，达到 宣讲佛教，使民心向善，以辅助满洲国王道政治之进行 的目的。因此，无
论战争之初的兵荒马乱时期，还是后来的殖民统治时期，戏曲演出活动不仅没有消歇，反而逆
“ ” “ ” “向繁荣起来，演出频繁，名角云集，观众如潮，每逢 叫座力极佳的名角到场，更是 楼上楼
”下，殆无隙地 。伪当局甚至直接插手戏曲演出市场，将经营状况火爆、宣传实力宏大的华乐
“舞台、新舞台等剧场收归政府部门直管，以 促进满洲文艺界之正常发达，对于国民大众，以
”能得到健全娱乐，并建国精神之普及彻底满洲文化之向上,[5]彻底控制戏曲行业。
本地戏曲艺术发展缓慢。首先是本地戏曲艺人成长受到限制，日伪统治期间，哈尔滨戏曲舞台
主要依靠临时邀请的关内名角支撑，本地艺人虽有唐韵笙、曹艺斌、程永龙、王汇川等为台
柱，但不足以满足观众嗜好戏曲的需求，为商业竞争需要，各大戏园先后请来言菊朋、程砚
秋、周信芳、马连良、谭富英、言慧珠、贯大元、李万春、李少春、金少山、叶胜兰等一大批
京剧名家，不定期地在哈市各大舞台登台献艺，支撑了哈尔滨京剧舞台的繁盛局面。但是，关
内大红大紫的戏曲名伶，往往是到东北沈阳、长春、吉林、哈尔滨等多城市进行演出，一般在
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伪满时期哈尔滨戏曲的活动及生态探析 摘 要：伪满时期哈尔滨戏曲演出活动比较频繁，日伪当局控制和利用戏曲以施行文化殖民统治，戏曲观众观赏和消费戏曲以达到聆听乡音的满足。然而演出兴盛的表象背后则是戏曲艺术的停滞和衰退，剧种、剧目、艺人队伍发展失衡。这既有伪满当局殖民统治的直接影响，同时也反映了哈尔滨地方戏曲生态的剧变。通过对伪满时期哈尔滨戏曲活动和戏曲生态的考察，有助于探究殖民语境下戏曲艺术风格演变的原因，深刻认识特殊政治环境下民族艺术的价值和意义。 Abstract：DuringtheperiodofPuppetManchukuo,operaperformanceswerequitef...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-24
