戏曲中人物之间的关系分析
戏曲中人物之间的关系分析
戏曲以代言体的诗歌形式直接塑造人物性格，形成了戏曲作者与剧中主人公既分离又不分离的
复杂的辩证关系，这既是戏曲诗性特征的规定与表现，同时也是戏曲超越单纯的抒情诗的根本
所在. 戏曲中人物之间的关系如何呢？ 这个关系到人物动作视角的问题同样值得关注，同样表
现出中国戏曲的诗性特征。
一
戏剧中人物之间的关系问题，是欧洲戏剧描写戏剧人物在各种情境中自由行动时所面对的最为
“重要的问题。黑格尔曾说： 由于剧中人物不是以纯然抒情的孤立的个人身份表现自己，而是
若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了戏剧性存在
”的基础。 可见，相互冲突的人物关系是欧洲戏剧进行情节安排、人物设置的基石，对此，黑
格尔进一步作了阐释： 但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到简单的实现，而
是要涉及情境、情欲和人物性格的冲突，因而导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然
导致斗争和分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动人物性格和富于冲突情
境的抽象目的。这些目的在显示自己和实现自己的过程中互相影响，互相制约---这一切都要在
瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和实现意志之中各自活动，互相冲突，但
终于得到解决，归于平静的这一套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也要展现在眼前.
因此，戏剧无非就是自我意志与非我意志之间、动作与反动作之间的冲突，生动的人物性格就
是在这种充满对抗性的矛盾冲突中表现出来的。黑格尔这一理论后来被概括和发展为欧洲传统
戏剧理论最重要的观点---冲突本质论。金圣叹在《贯华堂第六才子书西厢记》卷五《赖婚》总
“ ”批中也提出了 心、地、体 相统一的观点，金圣叹认为，《赖婚》一折写莺莺主唱，是因为她
处于感情漩涡的中心：事固一事也，情固一情也，理固一理也，而无奈发言之人，其心则各不
相同也，其体则各不相同也，其地则各不相同也。彼夫人之心与张生之心不同，夫是固有言之
而正，有言之而反也。乃张生之体与莺莺之体又不同，夫是有之而婉，有言之而激也。至于红
娘之地与莺莺之地又不同，夫是固有言之而尽，有言之而半也。
“ ”金圣叹所揭示的 心、地、体 ,其内涵大约包括剧中人物的感情或动机、剧中人物在某种戏剧情
境中所处的特定地位以及剧中人物的相互关系。就人物关系而言，老夫人与莺莺是母女关系，
老夫人与张生是岳母与未婚女婿的关系，莺莺和张生处在情感漩涡的中心，相对地讲，红娘则
处于旁观者的位置。而莺莺，自己要承受内心巨大的痛苦的同时，还要设身处地为张生分忧解
愁，她的感情内涵当然特别丰富、特别复杂，《赖婚》一折由莺莺主唱，不仅有利于人物情感
“ ”的尽情抒发，也有利于人物性格的刻划。心、地、体 一致，人物情感、人物关系和戏剧情境
相统一，构成了人物性格的全部内容，也成为不少剧作家所遵循的一条重要创作原则。《桃花
扇》中展现李香君性格最见光彩的情节，是血溅桃花扇，李香君的这一举动，完全是因为马阮
“当政、侯方域被迫离开南京及田仰逼嫁的结果，因此，剧作家在这里的构思便是： 南朝用人
行政之始，用者何人？ 田仰也。行者何政？教戏也。因田仰而香君逼嫁，因教戏而香君入
” “ ”宫，离合之情，又发端于此。 ①为了表现人物特定的 心, “ ”即为她设计特定的 地 及特定
“ ”的 体 ,在某种戏剧情境和特定的人物关系中展示人物的性格。
二
戏曲在人物设置时，正如上述，虽然不能离开人物之间的相互关系，但这种人物关系并不是欧
洲传统戏剧所追求的对抗性的矛盾冲突的关系，它非但不推崇激烈的冲突，反而是作者对冲突
的有意淡化。在表现人物之间的冲突关系时，也总是趋向于使这种冲突显得比较温文尔雅，比
较诗意，比较有分寸。
我们试以所谓的爱情题材戏为例予以说明。
爱情戏本来是极富戏剧性的，男女之间的爱情与伦理道德、与社会规范之间往往存在不可回避
的矛盾冲突，因此男女主人公之间、男女主人公与家庭中、社会上形形色色反爱情的力量之间
的冲突和较量，成为古今中外几乎所有爱情故事渲染的重头戏。但是，在具体的情节处理上，
戏曲中那些反爱情的力量，主要不是来自外部的强大的社会力量，人物之间的冲突更多地被处
理成家庭内部的事务。前面提到的《西厢记》，还有《梁山伯与祝英台》，是古典戏曲中爱情
戏的代表作，它们所表现的就是父母对儿女婚姻的干涉。
在这两出戏中，作为反爱情力量的父母对子女非但没有一点恶意，而且还苦心孤诣地为他们安
排了在一般人看来更有利于子女未来生活的婚姻。相反，作为爱情追求者的年轻一代，在道德
上处于绝对的劣势，面对父母的干预，他们始终未曾有过激烈的抗争，所以两种力量之间的关
系，在表现形式上，必定缺乏冲突所应有的力度。欧洲戏剧则不然。在莎士比亚的《罗密欧与
朱丽叶》里，阻挠这对男女主人公相爱的是他们所在的两个家庭之间的世仇； 而在高乃依的
《熙德》里，爱情和责任被置于你死我活的选择之中，并且这种选择显得如此残酷。爱情与外
在力量的极其激烈冲突便不可避免，人物之间的关系显得紧张而且具有对抗性。中国戏曲这类
爱情戏，冲突的唯一焦点不在于是否允许子女结婚，而似乎只在于让女儿嫁给谁。而戏中的男
女主人公，他们的爱情总是缺乏足够的感情基础，感情的脆弱更使得这一冲突趋于缓和。
就男女之间的爱情关系而言，剧中的女主人公在爱情问题上一般比男性有更多更深的投入，戏
曲在描写女性对爱情的一往情深时，最能曲尽其致，戏曲的笔触也更多的是从女性的角度来写
爱情的，不同的女主人公对待爱情的态度、表达爱情的方式，各有鲜明的特色。男主人公则大
“ ”抵千篇一律的都是 潘安般貌，子建般才，宋玉般情, “了无个性，对待爱情的态度也多数是氓
”之蚩蚩，抱布贸丝，匪来贸丝，来即我谋， 不像女主人公那样严肃认真，因此，爱情态度上
的不对等，也使男女主人公之间的冲突不可能成为激烈的对抗。
戏曲中大量以妓女为女主人公的爱情故事，从宋代以来在文学作品中特别地引人注目。妓女形
象的大量出现，表现了宋代以后的文人们与风尘女子在精神上的一种共鸣，由于妓女身份的特
殊，使得这类题材的戏曲作品具有了一种与生俱来的轻松情调，因此很难成为严肃的戏剧冲突
的合适题材。作为男女之间的一种另类的情感表现，导致男女主人公的冲突，无论是道德伦理
上还是情感上，都不可能具有力度。
戏曲中还有一类以爱情为题材的剧目值得特别注意，这就是在民族存亡的大背景下的帝王爱情
故事。这类爱情戏数量不多，却不能忽视，因为从外在形式看来，它们与欧洲传统戏剧的爱情
表现有某种相似之处。这类戏曲中的爱情冲突，主要表现为与外在力量的冲突，主要发生在男
主人公身上。《汉宫秋》中的汉元帝、《长生殿》和《梧桐雨》中的唐明皇因为身份的至高无
上，与争相邀宠的宫中女子在感情的问题上没有什么激烈的冲突关系，而爱情与权力、爱情与
责任的冲突倒是确实存在，导致汉元帝与王昭君尚未开放的爱情之花迅速凋零的原因，是边患
连年，汉元帝不得不将昭君作为和亲的工具；同样，唐明皇与杨玉环马嵬坡的生死离别，也是
因为在战乱中为了平息将士们的骚动，都是为了承担他们作为皇帝所应当承担的国家责任。但
是，在这类戏曲中，即使是爱情与阻挠爱情的外在力量之间的冲突也没有成为作品所要描写的
中心，民族存亡与爱情之间的矛盾固然是情节发展的重要一环，但是这个重要的一环并没有成
为戏曲作品的高潮，与男女主人公别后的思念、懊悔和自责比较起来不知要逊色多少。《梧桐
雨》中的唐明皇唱道：【太清歌】恨无情卷地狂风刮，可怎生偏吹落我御苑名花。想他魂断天
涯，作几缕儿彩霞。
天哪！ 一个汉明妃远把单于嫁，止不过泣西风泪湿原笳。几曾见六军厮践踏，将一个尸首卧黄
沙。
唐明皇所唱的，是杨玉环与王昭君的悲惨遭遇及他们之间爱情的凄凉结局。这样的感慨使得爱
情与阻挠爱情发展的力量之间的矛盾冲突，仅仅成为引出作者所要表现的绵绵思念的一种手
段。而男女主人公之间、帝王与他人之间的冲突关系本身并没有被置于戏剧结构的中心，或者
说，人物之间的关系并没有真正意义上的冲突。中国戏曲在处理爱情与它的敌对力量之间的冲
突时，并不强调这种冲突本身，相反，戏曲总是以种种方式来缓解、淡化这一冲突，人物之间
的关系总是变得冲淡平和。更不用说，在作品的结尾，皆大欢喜的团圆结局把男女主人公之间
的可能仅有的一点冲突化解得烟消云散。
三
我们还可以通过不同人物类型的处理方法，看到戏曲的这种艺术取向。
戏曲中的人物形象大体上可分作好人和坏人两大类，或者说正面形象和反面形象。这两种形象
似乎可以构成社会结构和道德体系中的两大对立阵营。
但是，只要我们留心观察一下中国古典戏曲，就不难发现其中的正面人物大多是社会结构和道
德体系中的弱者。比如说，窦娥相对于张驴儿来说是弱者，相对于草菅人命的县官更是弱者；
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戏曲中人物之间的关系分析戏曲以代言体的诗歌形式直接塑造人物性格，形成了戏曲作者与剧中主人公既分离又不分离的复杂的辩证关系，这既是戏曲诗性特征的规定与表现，同时也是戏曲超越单纯的抒情诗的根本所在.戏曲中人物之间的关系如何呢？这个关系到人物动作视角的问题同样值得关注，同样表现出中国戏曲的诗性特征。一戏剧中人物之间的关系问题，是欧洲戏剧描写戏剧人物在各种情境中自由行动时所面对的最为“重要的问题。黑格尔曾说：由于剧中人物不是以纯然抒情的孤立的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了戏剧性存在”的基础。可见，相互冲突的人物关系是欧洲戏剧进行情节安排、...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-24
