新编戏曲的舞台设计的个人感悟
新编戏曲的舞台设计的个人感悟
我涉足新编戏曲的舞台设计以来，不可避免地面对了很多传统文化因素与现代设计形式之间的
挑战。我十多年前写的《一桌二椅的终结与开始》讲的就是自己从对戏曲感兴趣到吸收借鉴传
统戏曲因素的过程，其中最大的收获是了解了传统戏曲的基本精神和尝试重新利用它的一些元
素。中国丰厚的传统文化形态，如诗词、绘画、建筑和戏曲本身，都体现出其特有的认识世
界、表现世界的方法。这些元素是如何通过长期的潜移默化，提供独特的视觉符号来影响我的
审美判断，激发我的创作思路和决定我的艺术立场的？ 在日益全球化的文化背景下，这种传统
的价值究竟何在？ 这是我在创作中和创作完成后常常会思考的问题。我慢慢发现，我能从每个
戏曲剧种的唱腔和曲调里都听到一些吸引自己的东西，这种吸引是一种跟你有关系的、深入你
内心的亲近感，西方交响乐和歌剧再华丽的咏叹调也无法那么深地触动你。尽管历史悠久，但
那些作品中总会带有像密码一样说不清道不明的东西，经过岁月的流逝传到今天，跟我产生共
鸣。这跟我怎么设计舞台、怎么做一台戏的关系其实并不那么直接，但我却清楚地明白它在很
大程度上影响了我的过去、现在和将来。对它的探究远远比讨论戏曲还有没有生命力更有意
义，我们都应该多一些渠道和途径去多吸收一些这样的东西。
1997 年与上海淮剧团合作的《马陵道》②是我在戏曲舞台设计上最早的尝试。戏曲最基本
“ ”的 一桌二椅 被作为舞台美术的因素，舞台上放了11 张1. 5 米见方的桌子和3 张高椅背的原
木椅子。演出的过程中不断重复利用这些东西，比如用桌子在舞台上变换布局，不断改变椅子
的摆放位置，让演员杵着高椅背当支点，放倒椅子当成担架等。后来我发现这样拘泥于戏曲固
有的形式，再怎么变化也只能流于表面。
我试图探索离开戏曲固有形式并得到认可的第一个作品是 2003 年与杭州小百花越剧团合作的
《陆游与唐琬》。我因为这个戏接触到了园林。沈园和兰亭的游历体验触发我开始从园林建筑
的角度来考虑舞台设计。这个戏的重要场景之一就是沈园，而两人的住所也是与沈园类似的建
筑。简单的照搬显然不可取，值得尝试的是选择最能代表园林精神和便于结构空间的视觉因素
作为概念和出发点。我很喜欢兰亭黑白两色的极简风格建筑，于是想到把园林建筑的白墙与其
他因素结合成为一个大的舞台结构。《陆游与唐琬》就成了我用黑白两色做景的开端。整个舞
台是一个 16 米深的方盒子,四周用白墙围起，两侧各带一个圆洞门，既可以出入演员，也暗示
一个极尽提炼的园林结构。
白墙后面还有一个 4 米深的演区，里面的景可以更换，有时是房子，有时是竹丛，天幕上绘有
园林荷塘的景色。方盒子的前端就是台口，为了让墙的感觉更具体，也为了在视觉上不那么单
调，台口的白墙上安置了黑瓦。白墙黑瓦做得非常写实具体。白墙用的材料不是通常绷在架子
上的景片，而是一种特殊的纱，有硬度，也比较挺，用特殊的机器喷绘可以达到4. 2 米的无接
缝效果。当前面有光时，这种喷绘材料做的墙后面所有的景都会消失。墙后4 米高的幕本身也
有硬度，不会产生普通棉纱布那样的褶子。白墙因此与幕自然连成一体，观众进场时就不会看
见后面的景色。
竹影、白墙和黛瓦都是中国传统园林的经典美学元素。我选了一张古画里的墨竹竹影，淡淡地
印在塑料墙片上，这样观众除了看见白墙，还有竹影。为了造成非常扁的舞台效果，我有意把
白墙压到4 米，将整个舞台变成了一个 16 米长、4 米高的别致扁构图，就像电影的宽银幕。戏
一开场，纱幕后的灯慢慢亮起来，观众可以看见园子里的陆游和文人墨客们在来回活动，纱幕
很快升起。尽管舞台要尽量单纯和整一，但也要追求格局和构图的变化，所以在整个演区的中
部还增加了四根平行的黑色柱子，柱子前方是一块纱幕。现实中的园林有小桥流水，在舞台这
个大结构里，除了用白墙黑瓦表示园林外，我还在概括的台面上增加了一些水的因素。地面铺
有25 厘米厚的平台，平台的四角各有一条25 厘米深的沟，里面铺上反光材料，投射在墙上就
像水光。平台藏在墙片底下，实际上是悬空吊着的，可以活动。平台往两边拉开，舞台中部就
会现出一个 8 米见方的水池子。而当舞台不需要大水池时，平台合上，园林里的水系就到四个
角的槽上去了。这使得舞台在一个简单的结构里有两个台面的变化。水池与墙的结构是一致
的，没有这个水池，整个结构的分量会轻很多。当台面变化出一方池塘来时，中间临时放上一
段栈桥，与四根黑柱子和纱幕配合，将这部分演区变成了一个小天井。其中一场戏，唐琬跟陆
家有了矛盾，在栈桥上对影自怜地抚琴，陆游来看她.为了造成杏花春雨的江南氛围，我在硬纱
幕上做了很多大大小小的喷墨点，演员就在纱幕后表演。纱幕和栈桥之间留有3 米多的空间，
一杆杏花枝随之缓慢降下。这些是构图的需要，也是画面感的需要，而习惯当众表演的戏曲演
员对此却缺乏自信，希望去掉纱幕。但到合成时，大家却又觉得去掉纱幕的舞台气氛不对了。
其实有些东西看上去是一种形式，但如果它造成的氛围是大家可以接受并有好感的话，这些形
式是可以改变一些习惯的。舞台的视觉带有说服力，有时看见的东西跟习惯的东西之间会形成
一种有意思的冲突，我不知道这是习惯还是接受的问题，总之我把人们习惯的视觉打破了。
另一场戏中，陆游和唐琬多年后相会, 两人各自从门洞走出。因为墙片只有4 米高，舞台上方的
剩余空间被黑丝绒硬片挡住，我在这个空间里藏了与墙片同等大小的三层梅枝景片。白色景片
升起，花色景片降下，就形成了三面白墙一大片梅枝的画面。结尾，陆游和唐琬一起唱起《钗
头凤》时，分别从相距 16 米的舞台前后走来，于中间相会后又以相同路线分别。导演大开大
合的调度与景的大结构关系很大。
除了园林外，《陆游与唐琬》的黑与白跟戏曲舞台也有着现代极简审美的契合。这符合我的期
望，因为我喜欢接触戏曲，但又不希望舞台过于陈旧。我希望的戏曲舞台是现代感跟古香古色
的结合，2005 年的《春琴传》也是这样一部作品。这是上海戏剧学院的曹路生老师根据日本作
家谷崎润一郎的小说《春琴抄》改编的。剧本比《陆游与唐琬》更加洗练，说的是仆人佐助爱
上盲女琴师春琴，但因阶级不同而无法相爱，最终佐助用针刺瞎双眼，在精神上与春琴到达了
同一个世界。这是一个很极端很日本风格的故事，戏中有许多类似日本俳句的唱词，极尽洗
练。所以我希望用尽量少的元素来构成舞台的景。我在琉璃厂找书时翻到一些中国重印的日本
传统美人画，这类画有很多屏风式的结构，即使不是屏风式也会画一些细线来分割画面。在平
面里，线和画面在同一个平面，是二维的，而在舞台上需要将它们空间化，成为一个基本的结
构。舞台的二道幕里有一整张日本画风格的纱幕.台板在距离前面 2 米多的位置留了一条缝，里
面藏着一根铁杆，它的作用是要把 6 根线绳坠得特别垂直。线绳用粗棉绳染黑做成，与纱幕之
间又有2 米多的距离。这样一来演员就可以穿越这些通常在平面的二维画面上看到的线，线绳
就不是死的线条了。纱幕构图与构图之间的界线虽然很细，却成了可以穿越的有空灵感的空间
化结构。
戏开场后，纱幕后面出现一队弹琴的日本歌女，春琴下雪天打着伞回来，仆人佐助来接她。这
个画面的纱幕很有意思，我跑遍琉璃厂和外文书店找到了这张日本画，扫描进电脑时正好显示
出山头的位置。画的内容其实要复杂得多，只取了其中的六七分之一，但这么两座山几条线的
简笔概括在整个构图中却特别完整。画的制作很麻烦，只能印在无缝棉纱上，机器印幅只有2
米多，我们请工人把纱幕一块块织在一起，这样在舞台上就看不出接缝了。印出来的画面有 65
了人工画无法达到的宣纸效果。因此有时候舞台上的东西并不在多，而在于准确。
这幅纱幕打开后，整个舞台呈现出这样一种结构：前区是一个三四十米高的平台，与平台相对
的还有一块后区。平台的尽头有一块很大的沿幕，采用的也是《陆游与唐琬》的宽幅构图。
《春琴传》的主人公是一位盲女，所有的故事都围绕着这个看不见世界的人。在剧本讨论阶
段，我提出整个舞台应该是盲女眼中的世界，她生活、表演的主要舞台区域是偏黑灰的素色，
但她内心的世界（也就是舞台后区的那部分世界）应该是白色的、明亮的，甚至所有的细节
都是彩色的。整个舞台结构分为黑色的前区和带着平台天幕的白色后区。两人在夜幕中弹琴，
后区有一棵根据古画仿制的湖蓝色孤柳。一张桌子、两个人，形成非常安静洗练的画面.日本画
屏风式的线条在这里继续沿用，但画面中精减为两根垂直的黑绳。线的感觉有了各种各样的可
能，而非仅仅是开场使用的因素。
整场戏有一个比较重要的段落： 夜深了，两人各自在屋里弹琴，互相听着对方的琴声，心有灵
犀走到了一起.剧本中写的是两间屋子，但在舞台上呈现的是被一根黑绳垂直分隔的两个区域。
两人一开始在两个垫子上表演，要相会时就站起来朝着绳子走。绳子就像一堵墙壁，或一个界
线，两人走到面前时停下来，托起手一起往舞台前方走，直到打破这根绳子标示的不能逾越的
界线，走到了一起。白色的区域里有一个彩色的鸟笼子，里面是盲女养的五彩雀。背景有几根
湖蓝色的竹子和半个月亮，月亮和竹子的构图处理也受了日本传统绘画的启发。总体上，舞台
设计用了很少的因素，基本就是一个形。这样的戏，舞美不在多，在于怎样把少量的因素用得
好。在另一场恶霸企图侮辱盲女的戏中，笔触则稍微多了点。场景是一个园子，用一枝梅花来
表现园子的环境，比较特别的是梅花的主要枝干是黑色的，白色舞台区域窜出来的局部枝桠却
是湖蓝色的。这是对局部的个别颜色所作的把握，除却大面积的黑，白底子上总会有一些带色
彩的东西。记得在设计工作的案头阶段，我与灯光和服装设计一起，用各种各样的服装面料往
景上配置，推敲每场戏里什么质地和色彩的面料在白色的素调子上更有效果。它们从头到尾的
变化都经过了我们周密的计划。
结尾，佐助为了跟春琴到达同一个精神世界而刺瞎了双眼，这是整场戏的高潮。我仍然利用了
黑白之间的关系，让上空的黑色硬景片缓慢降下，将后面特别亮的白区越压越小，直至一条窄
缝，最后完全封闭，如同黑暗世界跟光明世界之间闸门的关闭。失明的男女主人公趴在地上找
不到方向，表现出两人既痛苦又因彼此到达同一世界而感到欣慰的状态。
除了与浙江小百花越剧团的合作外，2005 年我还跟杭州市越剧院合作了《海达·高布勒》。剧
本是上海戏剧学院的孙惠柱教授改编的，他改了剧名，并把剧情完全置换到中国古代的背景
中。剧中人物都成了中国古代的读书人，海达烧毁的是自己前男友的书稿，原剧本里海达用枪
自杀，在这里则是以剑自刎。
这个戏因为要去挪威参加易卜生戏剧节，所以要求舞美尽量简单。于是我就想出了这样一个方
案： 舞台的主要布景就是一块墙片，是江浙一带很普通的院墙，墙片上留有两个门洞，上面是
带瓦的屋檐。两扇门用线条绘出，本身带有出入功能，有点像中国戏曲中的出将入相，但又不
太一样. 景片只有5 米高，可以纵向移动，移到最前面时可达到台口，移到舞台深处可以被天幕
完全挡掉而消失，两侧边幕位置纵向吊挂了藤蔓。这些因素的设置可以产生两种效果：一是通
常戏曲中的出将入相，是演员从布景中走出来表演，但在这个戏中却相反，它常常不靠演员的
走动来出场，而是墙片后退或前移，亮出或吞没演员；二是边幕上纵向的藤条枝桠本身是复杂
的线条，它们的影子会投射在白色景片上，而影子的有无和疏密变化完全取决于灯光的控制，
开始时没有，逐渐增多，到最后越来越密集。这样的处理与海达死前陷入的那种无法挣脱的力
量和纠葛产生呼应。当海达诉说往事，男主人公闪现或走动时，景片上的枝条也仿佛动了起来.
其实不是枝条在动，而是景片在动，随着海达的叙述，这些影子就活了，枝条像水波或流动的
光一样动起来。这种感觉很像叙述往事时朦胧恍惚的意识流，实际上技术特别简单，有点像把
一天中窗外射进来的光线浓缩成瞬间的动感，也许短时间内感觉不到，但时间一长就能感受到
它的变化。
我们发现这个因素后，就有意识地把它跟戏中人物不断陷入矛盾的状态对应起来。所以说设计
的概念和完整性在设计过程中、甚至在上台合成时还有很多丰富的机会，原先在模型上根本看
不到的效果却能在舞台上呈现出一种活的流动的效果，这种效果恰恰又能跟戏中的一些段落合
上。这种关系虽然简单，意思的把握却进一步清晰明确。
海达焚稿是一场矛盾冲突非常强烈的戏.其中演员有一段激烈的舞蹈，既要表现火焰的质感，又
要表现燃烧的动感。我想把烧中国古书的意思放大，将 A3 大小的黑纸裁成很多中国古版的宋
体字，用吊杆事先将它们全都卷在一块大的布里，当海达焚稿时，打亮脚光，慢慢往下放卷起
的布，这些字就不断地在舞台上飘落下来，越飘越多，这是第一层处理。第二层处理是当演员
在舞台上走来走去时，这些字也会随之飘起来，形成一种活的布景元素。它们既是灰烬，也是
焚烧的字，这形成一种放大的处理。戏的结尾，海达被社会和恶势力愚弄，做了亏心事后遭到
良心的谴责，万般无奈决定自杀。此时，景片一开始位于舞台深处，海达在痛苦纠结中舞剑到
舞台后区时，景片突然在强烈的白光下往前移动，成了一股逼迫海达的力量。她背对观众被巨
大的墙片挤压到台口，强烈的脚光使她在墙上的影子越来越大，海达无路可走，举剑自刎。移
动的景片在这场戏中起了非常大的作用。
2007 “ ”年我与 北昆 合作了《关汉卿》，剧本是北京京剧院的一位资深编剧所写。跟田汉的《关
汉卿》不同的是，它讲的是关汉卿与珠帘秀在杂剧事业与自由生活之间的抉择，是继续从事杂
剧创作还是脱离艺人的下层身份去过更好的生活。最终两人选择放弃爱情与新生活，坚持自己
热爱的杂剧艺术。戏的场景发生在元大都的一个戏班子，我留意到戏曲尤其昆曲的景特别强调
装饰感。舞台沿幕距台板5 米，本身高3 米，上面用灰线勾成瓦片图形，像是装饰性的屋顶。
屋顶下做了四面长廊的结构，后面是一层廊，台口还有一层单片的廊，有时看不见，两侧还各
有一片廊。这四片廊的结构在舞台上围成一个方形，廊的外围有三面砖墙，这是典型的北方建
筑。因为戏曲不宜做写实的有厚度的墙，墙片是灰底黑线的装饰性砖墙图形。比较有意思的处
理是，砖墙在大多数情况下是封闭结构，但总有一大块地方能够露出后面带有植物的天幕，暗
示元代异族高压统治下底层戏班的生活环境。前后的廊柱都可以升降，后面的廊柱还可以来回
横移，而纵向对着观众的两排廊柱打开后分布在舞台两侧，合成夹层也可以时而居中时而偏置
左右。随意开合的廊柱构架在舞台上构成了曲折多变的院落，就像北京的四合院中围廊的局
部。其中一个场景,珠帘秀为元代统治者唱戏回来，受了欺侮，满心郁结。导演安置了一个跟剧
情没有关系的吹笛人，坐在舞台深处的廊中吹奏出幽怨的笛声。珠帘秀从前区上场时并没有直
接走进院子，而是先走进回廊，又从廊的中部穿出，再迂回到前区。导演有意识地利用了廊的
结构，虽然跟戏的矛盾冲突没有直接关系，但这种画面和节奏的处理却让整体氛围变得更有韵
味。另一场戏中，武生在院子里练功，吹笛手坐在另一边，看上去就像是戏班子里一个寻常的
早晨.一个小女孩从一边穿过廊子下场。旁边给了一束光，女孩在廊口停住，伸出脑袋顾盼一
眼，然后下场。她就是一个路人，就这么一两秒钟的动作，却有效地调动了开场的氛围，也带
标签： #设计
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新编戏曲的舞台设计的个人感悟我涉足新编戏曲的舞台设计以来，不可避免地面对了很多传统文化因素与现代设计形式之间的挑战。我十多年前写的《一桌二椅的终结与开始》讲的就是自己从对戏曲感兴趣到吸收借鉴传统戏曲因素的过程，其中最大的收获是了解了传统戏曲的基本精神和尝试重新利用它的一些元素。中国丰厚的传统文化形态，如诗词、绘画、建筑和戏曲本身，都体现出其特有的认识世界、表现世界的方法。这些元素是如何通过长期的潜移默化，提供独特的视觉符号来影响我的审美判断，激发我的创作思路和决定我的艺术立场的？在日益全球化的文化背景下，这种传统的价值究竟何在？这是我在创作中和创作完成后常常会思考的问题。我慢慢发现，我能从每个...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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格式：DOCX
时间：2024-06-24
