中国戏曲唱腔结构和表现性能
中国戏曲唱腔结构和表现性能
“一出戏在艺术上的成败得失，在某种意义上取决于唱腔。今人王国维称： 戏曲者，谓以歌舞
” “ ”演故事也。 其中的 歌 即为歌唱。而歌唱的腔调总称即为唱腔，故歌唱是唱腔的载体，其在
戏曲及戏曲音乐中的地位不言而喻。
一在戏曲舞台上，为表现内容复杂、起伏跌宕的剧情及众多的人物，其演唱的唱腔曲调必然繁
多。
这些不同表情、形态迥异的曲调，要根据故事的发展脉络及表现人物的要求，组织成一个既统
一而内部各构成要素又富于变化的整体。
曲牌体。曲牌体又称曲牌联套体，是戏曲唱腔最早的结构形式。是以曲牌为基本的结构单位，
“ ”把若干首不同的曲牌，按照一定的章法组合，使之相联成套，以构成 套曲 这样大型结构的音
乐作品，以表现各种不同的戏剧情绪。
曲牌体唱腔音乐，继承了历史上所有歌舞和说唱音乐的成果，如唐宋大曲、宋词、鼓子词、转
踏、唱赚、诸宫调等。其结构形式经历了一个从简到繁、从低级到高级的发展过程：其一，单
曲反复。除引子和尾声外，全剧 （折） 只用一首曲牌的反复演唱来表现故事；其二，两曲相
间循环。也称循环体。除引子和尾声外，中间 （过曲） 部分采用两首曲牌相间循环交替运
用；其三，多曲联套。全套曲由不同的各首曲牌组成，个别曲牌可以连用。
“ ”曲牌体套曲的组合，要依 同宫成套 的原则选定宫调，这既是为了求得全套曲调的统一与和
谐；也是为了适应剧情的转折，因为每一个宫调具有不同的调性色彩及表现功能。如，元杂剧
即采用 4 个宫调 （4 折） 来演唱故事。第 1 折大多为仙吕（清新绵邈），以适应剧情尚未展开
之需要；第 4 折用双调 （健捷激袅） 终结全剧：第 2、3 折用南吕（感叹伤悲） 和正宫 （惆
怅雄壮）。而中吕、黄钟、大石、商调、越调等则可任意运用。总的宫调运用，北曲较严，南
曲较宽。
为表现戏剧冲突，套曲在节奏上有各种对比手法。如，每支曲牌都有不同的板式：或三眼板
（4/4 拍子），或一眼板 （2/4 拍子），或有板无眼 （1/4 ）和无板无眼 （散板） 等，以表现
不同的内心情感。
“ ”甚至南曲有将三眼板扩增一倍的赠板 ,以提高其抒情性。
曲牌的运用有粗曲和细曲之分，粗曲大多来自民间歌曲，旋律色调诙谐，喜剧色彩较浓；细曲
大多来自传统音乐，典雅细腻，抒情性强是其主要特色。此外，在旋律上也有许多变化。如由
于语言文字不同而形成了不同的四声腔格，从而出现曲调形态新的变化。如阴平字多用高平
腔，一般只用一个乐音，其音多处唱腔旋律的高音区；阳平字腔格则由低至高，或上行后而作
下行，多用级进或小三度进行，一般要用二至三个乐音。为使唱腔更为华丽流畅，还需对唱腔
“ ” “ ” “ ” “ ”旋律进行润饰和美化。如运用 带腔 、 叠腔 、 揉腔 、 擞腔 等润腔方法，使唱腔更为动听
传神、细腻优美。
板腔体。板腔体又称板式变化体，是以一对上下句曲调为基本的结构单位，通过节拍、节奏、
速度、旋律、宫调等变化，而演化出各种不同表现性能的板式，由此构成一剧 （折） 的唱腔
音乐。这种结构形式称板腔体。板腔体及其板式变化，既是一种结构方式，也是一种曲调发展
手法。板腔体源于民间音乐的变奏手法。比如，我国分节歌式的传统民歌，当用一首简短曲调
配以多段歌词反复演唱时，因语言的四声及情感表现的需要而会出现一系列变化。在器乐的反
复演奏时，常采用加花减花、加头扩尾、翻高翻低、移宫犯调等手法发展曲调。
“ ” “ ”板腔体以 原板（或一板一眼的 中板）为基础，其他板式均由其派生而来。为适应戏剧化及
的人物表现不同性格，须在原来基础上加以丰富和补充，并按不同角色特点加以演变，形成了
戏曲的行当唱腔这一刻画人物形象的重要手段。由于单一的板式难以胜任，戏剧矛盾的展开和
表现人物感情的变化，故需要多个不同板式的相互联接和组合。其连接的先后顺序通常为：
散、慢、中、快、散。此一安排，基于音乐发展的逻辑性要求，符合戏剧矛盾的起伏和发展的
一般性规律。
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中国戏曲唱腔结构和表现性能“一出戏在艺术上的成败得失，在某种意义上取决于唱腔。今人王国维称：戏曲者，谓以歌舞”“”演故事也。其中的歌即为歌唱。而歌唱的腔调总称即为唱腔，故歌唱是唱腔的载体，其在戏曲及戏曲音乐中的地位不言而喻。一在戏曲舞台上，为表现内容复杂、起伏跌宕的剧情及众多的人物，其演唱的唱腔曲调必然繁多。这些不同表情、形态迥异的曲调，要根据故事的发展脉络及表现人物的要求，组织成一个既统一而内部各构成要素又富于变化的整体。曲牌体。曲牌体又称曲牌联套体，是戏曲唱腔最早的结构形式。是以曲牌为基本的结构单位，“”把若干首不同的曲牌，按照一定的章法组合，使之相联成套，以构成套曲这样大型结构的音乐作品...
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