“唱”在新潮演剧中的演变
“”唱 在新潮演剧中的演变
“ ”在中国传统戏剧舞台诸艺术元素当中， 唱、念、做、打 一直是其主要的艺术表达的手段。特
“ ” “ ”别是其中的 唱 ，成为 乐本位 的中国戏曲的重要标志之一；或者说，在国人的心目中，戏是
“ ” “ ”需要 唱 的，乃是一个近乎常识的事。然而，清末民初之 新潮演剧 ，首先让人们看到的，竟
“ ” “ ” “ ”然是有些戏可以不用 唱 ！从而，事实上，如何对待 唱 ，或者说，如何理解 唱 之地位及其
“ ” 存废，也就成为研究 新潮演剧 所不能不加以特别关注的一个问题。
“ ” “ ” “ ”应该说，与 唱 相对应的就是 白 。传统戏曲中，作为其重要的舞台手段， 白 虽然也必不可
“ ” “ ” “ ” “ ” “少，却总是离不了 唱 ；甚至在 唱戏 的传统中，重 白 或许远甚于重 唱 ，所谓 千斤念白
” “ ” “ ”四两唱 ，就是这个意思。但是，清末民初的新潮演剧中， 白 之独立甚至取代 唱 ，却也正
“ ” “ ” “ ”是其 新 之所在。所以，此前已有一些学者非常敏锐地注意到 说白 （或 演说 ）之于新潮
“ ” “ ” “ ”演剧的价值与意义，强调 白 之于新剧形成的重要性；也正基于此，这种只 白 不 唱 的新
“ ” 剧后来演变而为 话剧 就应该是势所必然的了。
“ ” “ ”然而，正如本文所要揭示的， 唱 在新潮演剧中却别有一种功能和价值。 唱 在新剧中究竟是
“ ”怎样逐步被舍弃的？它何以成为新潮演剧的舞台形态演变的一个关键因素？或者说， 唱 之存
“ ”废与演变究竟体现出怎样的内在文化逻辑？废 唱 真的能带来全新的舞台形态和戏剧体验么？
“ ” “ ”由此，本文着眼于 唱 在新潮演剧中的演变，意在揭示新潮演剧中的 唱 之特殊境遇及其普遍
意义，并试图从这一角度来解析 ２０世纪中国戏剧形态演变的基本走向和内在动因。
“ ” 一、新潮演剧与 唱 之存废
“ ” “ ”显然， 唱 的传统在中国戏曲中源远流长。戏本源于 乐 ；今之戏，即古之乐。戏乐一体，原
“ ” “ ”本为人们普遍认同，成为中国戏曲 乐本体 的重要体现。可以说，在戏曲的舞台上， 唱 ，不
仅代表着一个悠久的传统，而且已经内化为一种基因。以至于长期以来，在一般中国人的观念
“ ” “ ” “ ” 中，戏都是 唱 出来的。故而，当习惯于 唱曲 、 听戏 的国人一开始接触假道日本而来的
“ ” “ ” “ ” 新剧 时，最初的印象也就是：竟然还有不 唱 的戏！于是乎，演剧新潮涌起之际， 唱 与
“ ” 不唱 也就成为人们普遍关注的一个敏感问题。
“ ”故而，随着新潮演剧的兴盛， 唱 作为传统旧剧的表现手段和符号的特性在与新剧的比较中越
“ ” “ ”来越凸显，并且因 唱 之存废而使得旧剧与新剧逐渐拉开了距离。关于 新剧 ，在新潮演剧发
“ 生之初就有人发表文章认为： 今日普通所谓新剧者略分为三种 （一）以旧事中之有新思想
…… …… 者，编为剧本 （二）以新事编造，亦带唱白，但以普通之说白为主，又复分幕
…… ……” （三）完全说白不用歌唱亦如外国之戏剧者
“ ”此三者当中，前者只是 以旧事中之有新思想者，编为剧本 ，没有明确言及其舞台呈现，后两
“ ” “ ” “ ”者都特别标明其 唱白 的形态。虽然从一开始这种 完全说白不用歌唱 的 外国之戏剧 并不
“ ”占多数，却也并不妨碍人们为求一新耳目而趋之若鹜。而在当时， 以新事编造，亦带唱白 、
“ ” “ ”且 以普通之说白为主 的还应该是占着主导地位的。因为，毕竟中国戏剧舞台的 唱 的传统太
“ ” “ ” “ ” “深厚了，以至于 专取说白传情的 新剧 后来虽已 是处流行，人们却仍旧认为 戏以歌唱为
” 之，自应有事 。
“ ” “ ” “ ”然而，新潮演剧之 新 究竟表现在哪里？其中的 唱 白 之比无疑是衡量新剧形态的一个重
“要尺度。故而据此就有人认为，旧戏有唱无可厚非，而那些有唱的新戏 止可谓之为过渡戏，
” “ ” 不可谓之为新戏，新戏者，固以无唱为原则者也 。在他们看来，新剧就应该轻唱 而重
“ ” “ ” “ ” “ ” “ ”白 ，进而甚至 废唱 乃至 无唱 。这也恰恰表明，新潮之下人们已明确意识到 唱 与 白 的
“ ” 对立与区分；由此而下， 唱 之存废才逐渐成为人们心目中剧之新旧的一个明显的界线。
“ ” “ ” “ ” “确切的说， 唱 之存废成为人们议论的焦点乃是在 五四 时期。 五四 前后无疑是一个 吸纳
”新潮，脱离陈套 的时代。在总结新潮演剧的基础上，人们的戏剧观念出现了明显的分歧。特
别是新文化人士与戏剧业者及社会趣味之间，形成明显的趋新与守旧的差异，而且相互诘难。
“ ”而他们对于新旧剧的得失评价以及未来戏剧的发展走向的期许，正是在 唱 之存废问题上产生
“ ”尖锐的对立。譬如在 五四 时期那场有名的戏剧论争中，由于受到进化论的影响，胡适等新文
“ ”化人士就明确主张今后之戏剧或将全废唱本而归于说白 。而张厚载则站在维护传统的立场上
“ ” “ ”认为戏剧 废唱而归于说白，乃绝对的不可能 。 唱 成为双方论争的一个焦点，似乎戏剧的价
“ ”值全在于 唱 之存废上。观念上的对立，已然势如水火。至于旧剧到底有何价值？新剧又该如
“ ” 何发展？更是各有主张；新剧与旧剧，也是随着 唱 之存废而各有所属。
“ ”其后话剧发展的历史也确实证明， 唱 之存废更是代表了一种观念与实践的选择，并且由此而
“ ” “ ” 一直影响到 ２０世纪的 ３０、４０年代旧剧现代化 与 话剧民族化 观念的提出。
“ ” “ ”故而，在新潮演剧所涉及到的 唱 与 白 的对立与关联当中，也就不可避免地蕴含了新与旧的
“ ”种种矛盾纠葛，构成了现代与传统的二元对立。可以说， 唱 ，作为中国传统戏剧的重要基
“ ”因，既不能全盘继承，又不可完全舍去。并且事实上，正是由于新潮演剧以来的 唱 之蜕变而
带来了 ２０世纪中国戏剧中话剧与戏曲的二元并置乃至于各个剧种各不相同的发展路向。
“ ” 二、新潮演剧中 唱 之蜕变
“ ”那么，新潮演剧中的 唱 之蜕旧变新究竟是怎样的一个历史过程呢？归根结底，新潮演剧当
“ ” 中，无论是戏曲改良还是文明新戏，最初都明显属于一种典型的混搭体 ，亦即形态上既
“ ” “ ” “ ”唱 且 白 ，唱白混搭。这一方面是由于新潮演剧仍然承续着旧戏的 唱 的传统，另一方面，
“ ” “ ” “ ” “ ”又分明表现出一种重 白 而轻唱 的倾向，以至于从张扬 戏中有演说 ，到 唱 最终被扬
“ ” “ ”弃，新剧才得以变成纯粹 说白剧 。从而，所谓 新潮演剧 ，某种意义上就是表现为一个在趋
“ ” 新求变的时代风潮之下的 唱 之蜕变的过程。
“ ”首先来看改良戏曲。学界一般人都认为，戏曲改良强调的是一些新的思想价值，而在 唱 的表
现方面，基本上是沿袭旧例。此一看法明显值得商榷。１９０２年梁启超在《新民丛报》创刊
号上发表传奇 《劫灰梦》，直抒国家兴亡的感慨，成为戏曲改良之先声。后来他又陆续发表了
“ ”传奇 《新罗马》、《侠情记》，试图 以中国戏演外国事 ，就曾一度引起了广泛的社会共
“ ” “ ” 鸣。其中已明显表现出重 白 而轻唱 ，如 《少年登场》杂剧只一出一人登场演说，揭露北
“ ” 洋政府的立宪骗局，鼓吹革命，开 言论小生 之先河。这类剧本还往往突破曲律的束缚，如
《新罗马》第三出《党狱》两支 【混江龙】曲，就一气鼓荡百数十句。同时说白增多，曲文
“减少，服饰、道具与动作等也开始由传统的程式化而趋于明显的写实化。如 《新罗马》 生扮
” “ ” 玛志尼墨衣学生装上 ，迎接其母， 以吻接老旦额介 ，等等。
诸如此类，虽缺乏真正的舞台呈现，但仅就剧本而言，说白、动作的强化已呈明显蜕变之势。
“ ” “ ”当然，由于 唱 戏之传统在中国原本就是根深蒂固，仿佛戏曲中的 唱 也就可以一成不变。然
“ ”而事实上，新潮之下的戏曲舞台，那些改良新戏为了突出其 改良 ，因而也就不会总是那么老
腔老调。戏曲改良中的艺人们大量利用欧洲近代历史题材编演时装新戏，固然是着眼于强化戏
“ ” “剧的社会改造功能，但其出发点则还是利用戏曲的 唱 魅力，采泰西史事，描写新戏，以耸
”动国人危亡之惧，起爱国之念 。比如汪笑侬的时装京剧，之所以能够红极一时，就在于他不
“ ” 仅自编自演了一系列的 新戏 ，如 《瓜种兰因》、《哭祖庙》等，而且在这些戏中，汪笑侬
“ ” 的舞台表演也就不可能墨守成规；相反，乃是在趋新求变的时代风潮鼓荡之下，以 唱
感人。或者说，正是由于受到新的演剧观念的影响，汪笑侬刻意强化饰演社会悲剧，在其晚年
“ ”常说自己演戏是 长歌代哭，因而也就是以其唱腔的苍老遒劲，寻求感人至深的艺术表达，以
“ ” 达低回呜咽，慷慨淋漓，将有心人一种深情合盘托出 的艺术境界。
“ ” “ ”其次，在新剧演出这方面，虽然早就有人将新剧区分为 有唱之新剧 与 无唱之新剧 两种，却
“ ”也是一种简单而有效的分割方式。无唱之新剧 多编演外国题材，《茶花女》、《黑奴吁天
“ ”录》等均属此列。而 有唱之新剧 当更多的是改编传统题材或当时的社会题材；如陆镜若召集
春柳社成员，组织新剧同志会，创办春柳剧场，他们组织演出的剧目 《家庭恩仇记》、《不如
归》、《猛回头》、《社会钟》等可列入此类。这些戏在艺术表现上也多属新旧混杂、唱白兼
“ ” 用的 混搭体 。譬如，由春柳社成员吴我尊创作于 １９１９年的二幕话剧 《乌江》，根据
“ ” 霸王别姬的历史传说编排而成。剧中的人物性格鲜明，作者在剧本之后附有标题为 《演＜
乌江＞脚本者注意》的提示语，就明确建议在戏剧处理上化用传统戏曲的音乐和舞蹈来强化舞
台效果。
“ ” “这种 混搭体 的新剧演出，按照一些当事人的回忆， 可以说与京班戏院中所演的新戏，没有
什么两样；所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但也说不定内中有几个会唱几句皮簧的学生，
” 在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的。
“ ” “ ”可见有唱 与 无唱 非但没有明确区分，就是唱什么和如何唱也都没有严格限定。这既体现出
新潮演剧草创期的混沌与包容，也为其后的戏剧发展提供了多元的文化基因和艺术经验。
“ ” “ ”归结起来，新剧演出的 有唱 与 无唱大概在以下两个方面为后来的戏剧发展提供了有效的经
验和路径：
其一是为现代话剧的形态和发展进行有效的实验和探索。如在陆镜若、欧阳予倩及南开新剧团
等编演《母》、《新村正》、《燕支井》等较为优秀的剧目中，就逐步摆脱了作为传统手法
“ ”的唱的束缚；其结构模式，已明显打破了传统戏剧的表现形式，而以人物性格之间的矛盾构
成强烈的戏剧冲突；更重要的是，其舞台呈现方式上，只用对话与动作，语言体式也更加口语
“ ”化。尽管此时的 无唱 之新剧尚不成熟，还不免稚嫩，甚至难脱旧剧窠臼，但已呈现明显话剧
化的趋向。
其二是为 ２０世纪戏曲及其他戏剧形态的生成、演变与发展提供了诸多的可能。譬如欧阳予倩
就以其特殊的艺术实践跨越新剧与旧剧，既促成了新剧的萌生，又为旧剧传统的新变带来新的
“ ”质素。他 １９０２年到日本留学，１９０７年参加春柳社，醉心于新剧。原本新派的他，
到了 １９１４年却开始编演京剧新戏 《宝蟾送酒》、《馒头庵》、《黛玉葬花》、《晴雯补
裘》、《潘金莲》等，同时向陈祥云、林绍琴，克秀山、李紫仙、周福喜等艺人学习京剧青
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“”唱在新潮演剧中的演变“”在中国传统戏剧舞台诸艺术元素当中，唱、念、做、打一直是其主要的艺术表达的手段。特“”“”别是其中的唱，成为乐本位的中国戏曲的重要标志之一；或者说，在国人的心目中，戏是“”“”需要唱的，乃是一个近乎常识的事。然而，清末民初之新潮演剧，首先让人们看到的，竟“”“”“”然是有些戏可以不用唱！从而，事实上，如何对待唱，或者说，如何理解唱之地位及其“”存废，也就成为研究新潮演剧所不能不加以特别关注的一个问题。“”“”“”应该说，与唱相对应的就是白。传统戏曲中，作为其重要的舞台手段，白虽然也必不可“”“”“”“”“少，却总是离不了唱；甚至在唱戏的传统中，重白或许远甚于重唱，所谓...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-23
