旦角的表演技巧、动作、念白及心理表达
旦角的表演技巧、动作、念白及心理表达
中国戏曲艺术是一种来源于生活又高于生活的艺术表演体系，分生、旦、净、丑等行当，且各
行当有各自的一套技术格律--程式，这是中国戏曲特有的表演体制。演员须运用行当程式去塑
造角色形象，而与此同时，要想成功塑造好角色，演员还须在理解人物、体现人物、挖掘人物
性格方面下功夫。
作为一名旦角戏曲表演者，许久以来我都希望能从我塑造的舞台人物身上诠释出该人物身所蕴
含的那种魅力，我对自己的希望是不仅要尽可能地将所饰角色准确地诠释完整，还要从舞台实
践中不断去感知其人物性格，把握其真情实感。这些，是我觉得在创造角色时必须达到的几点
要求。
在戏曲的唱、念、做、打等四功五法中，无论哪一种行当或表现形式都是由内向外通过表演来
展现剧情、表达人物思想情感的。按照角色情感所需，要运用不同的表演手法去表达人物的思
想情感，以求艺术形象达到完美。而就中国戏曲各行当的表演艺术而言，其均有自己相应的一
套表演程式系统。从内容上说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型；从表演形式上看，
它又是具有性格色彩的表演程式的分类系统。每一行当都是一个形象系统。
针对旦角表演艺术，本文试从旦角的表演技巧、动作、念白及人物内心情感等方面作以下简单
论述。
一、台步
台步就是戏曲界常说的"走身架",也就是演员在舞台表演过程中的脚步行动艺术。每一个戏曲演
员都需在这方面打下深厚的基本功。它要求演员在舞台演出过程中，无论上身怎么表演，其脚
步功夫总是根本。因为在演员上场时，观众首先看到的便是台步，因此台步是演员演绎人物性
格的基本手段。而脚下功夫对演员形体表演的影响也颇大，戏曲各个行当也因身段表演与技巧
要求的不同而形成了不同的台步表演规范和要求。
在戏曲表演体系里，各行当的台步差异比较大。如旦行中的老旦、青衣（正旦）、彩旦、闺阁
旦（小旦）、花旦、武旦等就因年龄、身份、性格的不同而使台步也有所不同。
首先说青衣（正旦）。青衣多为中年女性，虽然也有表现显贵家庭或小康人家的，但多以贫困
忧苦者居多，其台步步法一般显得比较稳健。而闺门旦多是穿裙衣带水袖的青春少女，故其行
动显得较为文雅细腻，步距较小，步法轻盈，仿佛如微风拂柳般。花旦从人物身份及年龄上
讲，其涉及面较广，既有富贵人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟
侍女，多为聪明伶俐的年轻女性，但泼辣爽朗的半老徐娘也有。其特点一般是性格外向，爱说
爱动，因此台步既要轻快、利索、敏捷，又要优美飘逸。而有时为了显示活跃，其台步甚至还
稍带有一种跳跃感。再看武旦，无论是扎大靠的显赫女将还是穿短打战衣的侠女豪杰，动作都
刚劲利落、敏捷有力，以显得英姿飒爽、威风凛凛，故其台步迅捷流畅。
作为旦角演员，必须要掌握自己擅长诠释的角色的台步特点，并做到精益求精，才能使观众从
其一步一走中体会到真正的戏曲艺术魅力。人常说："行家伸伸手，便知有没有。""要知有没
有，先看一步走。""走到九龙口（台中），便能掂出斤两来。"这均说明，舞台虽小，却有王法
尺度，不是乱来之地。戏曲之难，难于技法之多。
二、身段
身段指的是戏曲演员在舞台上表演所用的舞蹈动作、技巧以及展示的架势等，包含有动作的前
后贯穿、衔接以及各种姿势的展示等。在此过程中，演员通过台步的移动、水袖的抛收、眼神
的运用等，手、眼、身、法、步密切配合，将中国戏曲艺术的身段美、表演美、意蕴美等一一
展示给观众。
作为旦角演员，无论在舞台上诠释的是旦角中的何种门类，都需通过优美的身段在舞台上向观
众展示中国传统女性的美好形象。因此，优美的身段、婀娜多姿的形体显得尤为重要，它直接
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旦角的表演技巧、动作、念白及心理表达中国戏曲艺术是一种来源于生活又高于生活的艺术表演体系，分生、旦、净、丑等行当，且各行当有各自的一套技术格律--程式，这是中国戏曲特有的表演体制。演员须运用行当程式去塑造角色形象，而与此同时，要想成功塑造好角色，演员还须在理解人物、体现人物、挖掘人物性格方面下功夫。作为一名旦角戏曲表演者，许久以来我都希望能从我塑造的舞台人物身上诠释出该人物身所蕴含的那种魅力，我对自己的希望是不仅要尽可能地将所饰角色准确地诠释完整，还要从舞台实践中不断去感知其人物性格，把握其真情实感。这些，是我觉得在创造角色时必须达到的几点要求。在戏曲的唱、念、做、打等四功五法中，无论哪一种行...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-24
