《暗恋桃花源》中剧场性叙事结构话语
《暗恋桃花源》中剧场性叙事结构话语
《暗恋桃花源》是台湾编剧赖声川的话剧作品，上演于 20 世纪 80 年代。它的结构布局、舞台
叙事、空间处理方式、舞台表现手法都别具一格。全剧主要由两个不相关的故事穿插演出完
“ ” “ ”成，一个是中日战争时的现代都市恋情剧 暗恋 ，另一个是古装家庭情感剧 桃花源 。两个故
“ ”事中间穿插了一个未上台演出的 寻找刘子骥 的小故事。三个故事交叉演绎的剧场性叙事结
构，在西方戏剧史上已是成熟的技法。
一、寻找、迷茫和回归的主题
在这部话剧里，两个大故事加一个小故事，它们彼此之间在结构上是分离的。
两个大故事由甲乙两剧组通过两组工作人员因场地分配失误而产生矛盾互相切换上台，小故事
由一个女人单独完成。三个故事在同一个舞台上上演着不同时空的故事，而它们的主题都
“ ” “ ” “ ”是 寻找 ，以及由寻找生发的 迷茫 和 回归 。
这部话剧出现在 80 年代初的台湾，整部剧映射了台湾当时的局面。《暗恋》的悲剧缘于国民
党独占台湾，故事以当时台湾的政治局势为背景和生发缘由，旨在反映两岸关系给人民带来的
苦难和伤害。江滨柳的老家在东北，东北在 20 世纪 30 年代沦陷，他日思梦想着家里的亲人，
盼望能像云之凡一样回家和亲人团团圆圆过年。
寒假一别之后，即民国 38 年初，江滨柳离开上海到了台湾。云之凡也在民国 38 年随兄嫂离开
昆明辗转河内、泰国、香港两年后到台湾定居。民国 38 年，也就是大陆 1949 年，大陆成立新
中国，和台湾的局势发生了紧张激烈的对峙。《暗恋》这一爱情悲剧，是当时众多亲人、爱人
分离的缩影，反映了政治局势对人们生活的影响。
《桃花源》这一剧目，看似喜剧，其实它和《暗恋》在主题上是一致的。故事套用了陶渊明
《桃花源记》的叙事空间，武陵人老陶以捕鱼为生，但是穷困潦倒。老陶诸事不顺，喝酒打不
开瓶塞，吃饼咬不烂饼，刀连饼都切不开。他的妻子春花和袁老板偷情，老陶又被二人当面戏
弄耍。无奈之下，老陶到上游打鱼，却误入了不通事务的桃花源。桃花源的生活安宁祥和，他
住了一段时间之后想到要把家中的妻子接来同住，回到家却看到春花和袁老板在一起生活得甚
是凄苦。他重新被现实烦扰，仍旧连浇愁的酒都喝不到，现实依然狼藉破败。整个故事旨在表
现现实的艰辛残酷和理想的遥不可及。剧作对现实的表现通过两个高潮性的场景呈现: 一个是
老陶去桃花源之前，陶、花、袁三人抢着去死的喧闹场景; 另一个是他从桃花源回来之后，陶
面对花、袁二人在孩子问题上的争执。这场剧作通过以古喻今的表现手法，影射了台湾当时的
生活景象，当时的台湾和大陆的关系好比是现实和桃花源的关系一般。
大陆解放以后，新的中国一派蓬勃待发的景象，七八十年代大陆经过改革开放，万象更新。而
整个台湾，当时无论在政治上还是经济上都面临着许多挑战，整个台湾被迷茫颓废的气氛笼
罩，各方面的事业都前途未卜。台湾同胞与大陆亲人隔绝，对当局治理下的生活充满忧虑和彷
徨，因此当时的影视、话剧增加了对日常生活的关注。
这类作品开始深入现实，并自觉不自觉地担负起探寻身份认同和历史反思的文化责任。而其表
现手法，因受到当时文艺专制的禁锢，多采用含蓄、隐喻的风格表现沉闷压抑的社会现实。
“ ”全剧还穿插一个篇幅较小的 寻找刘子骥 的故事，这显然是受到《桃花源记》的启发，却又不
是和剧中的《桃花源》剧组出自一个舞台。一位女士发疯一样寻找刘子骥，问场上所有的人刘
子骥在哪里。刘子骥在这里仅作为一个舞台符号出场，但在整部戏中却有着耐人寻味的象征含
义。
“ ”和剧中两个显性的大故事一样，《寻找刘子骥》是对 寻找、迷茫、回归 主题的探索。
三个故事都是在寻找: 江云之恋，寻找真爱; 陶、花、袁寻找平和的生活，伟大的抱负( 现实中
的袁老板和桃花源的袁老板都提到让延绵不断的子孙，肩并着肩，手牵着手，左手拿着葡萄，
……右手捧着美酒，嘴里含着鸭梨 ) ; 女人寻找的刘子骥，以及刘子骥不知所踪去寻找的理想和
未知的结局。他们分属不同的剧目，但他们的迷茫和所希冀的回归却是在同一条轨迹上，都是
“ ”对现实生活的无奈和对 回归 的苦苦守望。
二、舞台的话语距离和期待视野
“ ” “ ”这部话剧，分别将暗恋 和 桃花源 配置在两个剧组，形成舞台上两个显性完整的话剧。这样
的拼接结构，表面上看起来完全是出于戏剧外因素的干扰而形成的巧合。然而，拼接而成的这
戏剧情形所呈现出的支离感和非严肃效果，恰恰构成了这部戏的情感主调。从整场戏的舞台叙
“ ”事上看， 寻找刘子骥 的戏被完全安排在了这两个故事之外，其突兀出现更是加剧了这部话剧
的整体破碎和分离感，使得舞台上彩排现场的混乱氛围更加浓重。戏剧的情节设置、人物塑
“ ”造、戏剧冲突以及主题意蕴，统称为戏剧的 话语，戏剧的整体呈现即是戏剧本身对于观众
“ ”的诉说。
这部剧作在形式上打破了人们常见的话剧舞台叙述模式，将情景设置在演出舞台下的彩排现
场。全剧从导演和演员进入场地开始，导演坐在观众席上，不时对舞台演出加以干涉和指导。
就舞台结构而言，整个演出场地都是话剧的舞台现场，导演和剧组也是这部剧中的演员，但不
是《暗恋》和《桃花源》中的第一舞台演员，而是作为第二舞台演员出现在观众席或者后台监
“ ”制的席位。这种完全打破传统戏剧表现方法的模式，冲破了舞台上的 第四堵墙 ，全方位地将
剧作呈现在观众面前。甲乙两剧组导演对第一舞台演员的干预，实际上是以解读者的身份，向
观众展现更多关于台上演出剧目的旨意和内蕴。
80 “ ”年代的台湾剧坛，接受西方第二度西潮，对于先锋戏剧，探索出了很多异于传统戏剧的表
现方式和舞台技巧。这一时期，德国戏剧家布莱希特的戏剧理论被大量介绍到中国，赖声川留
“ ”美期间也接受到戏剧界现代主义的欧风美雨，其作品与西方现代流派的戏剧手法多有暗合，
是台湾先锋戏剧潮流的引领者。例如他的《那一夜，我们说相声》由序幕加五个相声段子拼贴
而成，赖声川说: “五段相声，每段都适合那一个时间的语言特色、风土人情，但跟传统相声不
同的是，在我们的这些新段子背后，都有一个严肃的主题，而五段相声也就是靠这些严肃的主
”题串起来。
“ ”《暗恋桃花源》这部剧作，整体结构上实践了布莱希特的 间离效果 ，有意打破戏剧结构上的
完整性，阻扰观众移情于戏，甚至演员也不应该进入角色，演员、角色和自我之间要保持绝对
“ ”的距离。赖声川的这部剧，既有对 间离效果 的运用，也有对其的创新和超越。《暗恋桃花
源》的创作加强了舞台和观众之间表演和欣赏的绝对关系，舞台上设置的一系列干扰因素接二
连三地阻止观众的情感和台上的剧情融合，演员不时跳出角色以演员的身份说话，那么观众也
“必然要跳出剧情，而不能投入情感与台上的角色感同身受。这就是布莱希特大力倡导的 间离
”效果 。布莱希特的《高加索灰阑记》也是把两个不同的故事放在一部戏里，但是它的序幕和
“后面的主要故事并没有面对面形成碰撞，相比之下《暗恋桃花源》的形式比布莱希特的 间离
”效果 要先锋得多。《暗恋桃花源》中甲乙两个剧组同用一片场地，他们两方不断因为一系列
原因，更换舞台背景用于自己的排演。戏剧最激烈的部分，是两组演员同时在台上演出的场
景，两组演员的台词交叉出场，老陶和桃花源女子在去留上问题的对话和江滨柳要求太太回去
的对话上产生了交叉，最后形成了两部剧的对话。这一幕将喜剧效果和间离效果融为一体，观
“ 众很难进入江滨柳或者老陶的情感，而保持独立的观众身份。显然这种在 间离形式+ 剧情融
” “ ”合上的模式，是对布莱希特间离效果 的改革和超越。
两个剧组随场地冲突，穿插彩排，观众的身份也会随着舞台的切换而切换。观众对新上演的故
事投入注意力，参与新故事的进行时，对原来故事的情感一面会被新的舞台消解，一面会对暂
停的故事保留期待心理空间。两个故事轮流更新，观众参与故事的情绪便不断高涨，对舞台的
期待也随之加强，一方面对正在上演的剧目怀有热情，另一方面心里还存有对另一剧目的期
待。在间离角色和观众的情感方面，两个故事都不是一气呵成，观众对于自身欣赏者身份的认
同，必然随着舞台的切换而加强，这也就起到分解故事情感，离间观众、演员和角色之间关系
的作用，观众不会轻易和剧情产生共鸣，也就拉开了舞台和观众的距离，但会引起新的期待视
—野。日奈的戏剧作品《女仆》、《楼台》，皮兰德娄的《六个寻找作家的剧中人》、《好吧
“ ”如果你认为如此》等作品都是采用 戏中戏 的结构，通过故事里的故事完成这部戏。
《暗恋桃花源》也是这样的结构，以看似戏谑的形式，将一个主题支离成多个线索从不同的方
面立体建构，多角度多层面地展现在舞台上。
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《暗恋桃花源》中剧场性叙事结构话语《暗恋桃花源》是台湾编剧赖声川的话剧作品，上演于20世纪80年代。它的结构布局、舞台叙事、空间处理方式、舞台表现手法都别具一格。全剧主要由两个不相关的故事穿插演出完“”“”成，一个是中日战争时的现代都市恋情剧暗恋，另一个是古装家庭情感剧桃花源。两个故“”事中间穿插了一个未上台演出的寻找刘子骥的小故事。三个故事交叉演绎的剧场性叙事结构，在西方戏剧史上已是成熟的技法。一、寻找、迷茫和回归的主题在这部话剧里，两个大故事加一个小故事，它们彼此之间在结构上是分离的。两个大故事由甲乙两剧组通过两组工作人员因场地分配失误而产生矛盾互相切换上台，小故事由一个女人单独完成。三个...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-23
