从音乐学科角度探讨音乐与舞蹈的关联
从音乐学科角度探讨音乐与舞蹈的关联
文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于舞蹈与音乐关
系探讨的记载。在 20 世纪 80 年代，我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人，
东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界，开始尝试按照西方现代主体意识崛起
的文化理念，重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞
“ ” “ ” “ ”蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为 他律 、 自律 与 和律 三大类别。
“ ” “他律 论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为 舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关
”系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的 ［1 “］， 舞蹈是有韵律的动作美，这些美的动
”作只有在美的音乐伴奏下才能真正臻于完善，成为完美的艺术 。［2］这一理论的总体特征就
“ ”是认为音乐是舞蹈的核心、根本、源泉、灵魂。而 自律 论者则截然相反，针锋相对地站在舞
“ ”蹈本体的立场上对 他律 进行批驳，认为上述观点是一种过时的口号。［3］舞蹈的灵魂应存
“在于舞蹈自身，舞蹈是用肢体与灵魂结合后的显现与表达独立的艺术， 舞蹈并无阐释音乐的
” “ ‘ ’ ‘ ’”义务 ，应当把 舞蹈音乐视为 躯壳 ，而把源自生命躁动、情感冲动的舞蹈视为 灵魂 。
［4 “ ”］ 和律 论者则试图用综合统一的观点来调和两者的关系。比如吴晓邦先生就认为: “舞蹈
” “是一种综合的表现形式 ，它 需要用音乐去表现舞蹈进行中的速度、力度、量度、幅度等，突
出表现人物气质上的刚柔粗细、抑扬顿挫、轻重缓急; 舞蹈依靠听觉上的时间感去表现人物的
情感和进行形象的塑造。音乐在舞蹈的综合性中起着很大的作用，好的舞蹈要有好的音乐来配
”合，这里不是谁服从谁，而是相互默契。 ［5］30 这一观点，强调音乐与舞蹈的对应与平等。
“ ”及至今日，这些观点还在寻求各种论证并以各种方式进行着热议。笔者认为，无论 自律 还
“ ”是 他律 ，都是单方面强调音乐或舞蹈的作用，这显然有失偏颇。我们知道，人类艺术之初是
“ ”以 三位一体 的方式混生在一起的，随着人类文化的不断发展与进步，艺术也随之被细分，音
乐和舞蹈才分为了两个不同的艺术品种。而翻遍所有的艺术理论，无一例外地把舞蹈定义为:
“ ” “ ” “ ”视听艺术 、 时空艺术 等至少包含两个元素的 综合艺术 。而从现实存在上来讲，音乐作品
可以独立于舞蹈作品之外，而舞蹈作品离开了音乐也便不是一个完整的舞蹈作品了。因此，舞
蹈艺术应是同时包含舞蹈音乐和舞蹈样式两种要素的综合艺术，而不是仅仅等同于舞蹈样式的
独立艺术，舞蹈中的音乐如同舞蹈动作一样，是研究舞蹈本体必不可少的一个组成部分。
“”“” “”舞蹈艺术中舞蹈音乐与舞蹈样式的关系既非 他律 也非 自律 ，亦非二者平等的 和律 ，而
“ ”是 舞蹈样式决定律 。因为无论对于表达自身经验与体悟的编舞者还是二度创作的舞蹈表演
“ ” “者，或者带有审美心理期待的舞蹈欣赏者来说， 舞蹈样式 对于他们的作用显然大于 舞蹈音
”乐 。
本文尝试从音乐学科角度，立足我国传统乐舞思想，借鉴《声无哀乐论》中确立音乐本体独立
“ ” “ ”———“ ”性以及 声情对照 的思路，对 以舞蹈为主体的综合论 舞蹈样式决定律 这一问题展开
考察分析。
“ ”一、 声无哀乐 的理论内涵
《声无哀乐论》是嵇康的音乐美学专论，被誉为音乐美学研究史上的里程碑式的着作。它诞生
“ ”于魏晋南北朝那个个体意识开始觉醒的 文的自觉 时代，此时，文艺中的各个门类也均以独立
的形态呈现于理论文献之中，比如刘勰的《文心雕龙》( 文论) 、钟嵘的《诗品》( 诗论) 、宗
炳的《画山水序》( 画论) 等等。音乐类的理论专着也有了更为细致的划分，以纯音乐( 器乐)
为研究对象的专论专着，嵇康的《声无哀乐论》对音乐艺术的特殊规律进行了深入探讨，为音
乐艺术的独立、自主发展奠定了基础。
众所周知，在《声无哀乐论》出现之前，传统乐舞美学思想并不是十分注重对音乐和舞蹈进行
“ ”区分，而是如《乐记》中师乙篇 说: “歌之为言也，长言也。说之，故言之; 言之不足，故长
言之; 长言之不足，故嗟叹之; ”嗟叹之不足，故不知手之舞之足之蹈之也。那样把二者都看作
是表情的艺术，只不过舞蹈是情感表达进入高潮不可遏制的显现。
嵇康强调: “音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也，
岂以爱憎易操，哀乐改度哉! ”［6］510 这是认为，音乐是一种独立的艺术形式，它的存在不需
“ ”要依赖人的哀乐情感，人的哀乐情感也不会改变或影响音乐的存在。 声无哀乐 是嵇康音乐思
“ ”想的核心观念，意谓音乐是一种客观存在而感情则纯粹主观，所谓 心之与声，明为二物 ，二
者并无因果联系。
“ ” “ ”在嵇康之前，儒家乐论一再强调 乐 是哀乐的情感表现，而嵇康却认为作为 乐 的本体
“ ”的和是超哀乐的，与哀乐无关。在《声无哀乐论》中，乐的形成基础是纯粹听觉材料
“”“”的声，声有大小、单复、高埤、舒急、猛静的不同，但它们仅是物理的存在，却不含有哀
乐情感，因此音乐并不能像诗歌那样表达某种具体情感或思想内容。那嵇康是否就否定了声音
和情感之间的联系呢? 通过分析，也显然没有。从《声无哀乐论》中可以看嵇康在声与情的关
系上的认识大致可分为以下几个具内在逻辑关系的方面: ( 1) “ ”音声与情感之间具有 无常的关
系; ( 2) “ ”音声对人的哀乐情感只起到发滞导情 的作用; ( 3) 人在音乐审美中体验到的哀乐情感
是由社会生活中所获。从这样三点我们不难发现，其实它所强调的是声情对应点在于听声之时
“ ”的 人心 。意即: 音乐本身无哀乐，而在听音乐的人心的悲喜。舞蹈音乐自然也包括在其中。
在此理论基础之上，我们如何理解舞蹈艺术中舞蹈音乐和舞蹈样式各自独立的作用与结合呢?
“ ” “ ”二、声无哀乐 与 舞有哀乐
( 一) “ ”———声无哀乐 舞蹈音乐
“ ”如果说 声无哀乐 ，那又如何解释人们在听到音乐的时候都会有感触或者感动呢? 嵇康这样解
释: “ ” “至夫哀乐，自以事会先遘于心，但因和声以自显发 ， 哀心藏于内，遇和声而后发，和声
”无象而哀心有主，夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟哀而已。 ［6］519 其
大意是说，人们聆听音乐时所产生的各种情感并不是音乐自身所具有的，而是我们在听音乐之
前就已经存在于心中的，音乐只不过是通过音响激发起了人们潜存的情感而已。因此，我们不
能根据人们听音乐会生发出情感就把音乐与情感相等同，而是人心是什么，听到的就是什么。
“ ”其实，近代音乐理论对嵇康 声无哀乐 观点的认同也不在少数。俞人豪先生这样认为: 构成音
乐这门艺术的特性的基础在于它是以经过选择，概括的声音作为其物质材料的。
这句话从本质上决定了音乐首先是听觉的艺术。较之其他艺术，音乐不必去寻找现实的对应
物，它可以因形式上的绝对化而存在。斯特拉文斯基也认为音乐什么也不表达，只是一种结
构。这种自律论美学观点认为音乐只能象征、暗示，而无法写实。
法国舞蹈家诺维尔在他的《舞蹈与舞剧书信集》中说:“音乐之于舞蹈，正如歌词之于音乐一
样。用这一比喻，我只想说明一点: 舞蹈音乐是，或者是一个提纲，它规定或预先决定着每位
演员的动作和表演，因此演员应该表达提纲的内容，以富有表情的、精力充沛的姿势和生动活
”泼的脸部表情把这个提纲变成人人易懂。 ［7］这里的音乐虽然是舞蹈艺术中的一个组成部
“ ”分，但从艺术属性上它是属于音乐的，具有一切音乐的艺术特征，自然也顺应声无哀乐 的定
义，它们与舞蹈样式一起构成完整的舞蹈艺术，并被舞蹈样式限定、修饰和启发。
( 二) “ ”———舞有哀乐 舞蹈样式
1 ．舞蹈动作的具象性
尽管舞蹈与音乐一样都是由抽象的形式发展而来，动作与声音最终来自设计而不是来自实际的
情节，但没有一种舞蹈可以说是绝对抽象，它总是与生活发生某些联系，表达人类的情感。不
管动作是多么的形式化，编舞者都要以手臂、脚、头和其他许多可以暗示的部位来表现生活中
某些真实并可模仿的东西，并以具体形象在一定的时空范围里给人以某种约定性。
就舞蹈而言，没有动作，不能称其为舞蹈，动作是构成舞蹈最根本的基础。与声音的自然属性
不同，凡是动作皆有目的。柯林伍德指出: “表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控
制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语
”言。 ［8］当人们沉默的时候，他们的思想和情感并没有沉默，许多情况下反而迸发得更多，
流动得更快。这些思想情感的流露是由人的身体符号外泄而出的，人的每一个表情、姿势、动
作都是一种符号，都代表着一定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形以后，舞蹈
的符号世界便五彩斑斓地跳动起来。
摘要：
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从音乐学科角度探讨音乐与舞蹈的关联文艺理论中关于音乐与舞蹈关系的探讨从未停息过。早在先秦，中国就已有关于舞蹈与音乐关系探讨的记载。在20世纪80年代，我国现代舞蹈美学的自觉随着改革开放进程的不断深人，东西方文化碰撞的不断加剧而发生，其时的舞蹈理论界，开始尝试按照西方现代主体意识崛起的文化理念，重新解释舞蹈艺术中的音乐与舞蹈关系问题。在这场舞蹈美学大讨论中，关于舞“”“”“”蹈和音乐之存在关系的观点可以大致分为他律、自律与和律三大类别。“”“他律论者认为音乐是舞蹈的灵魂，这是因为舞蹈必须依赖音乐而存在，恰如鱼和水的关”系，一个没有音乐的舞蹈是不可能被人理解的［1“］，舞蹈是有韵律的动作美，这些美...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
价格：免费
属性：4 页
大小：18.75KB
格式：DOCX
时间：2024-06-16
