香港《长城画报》和左派报章的电影批评
香港《长城画报》和左派报章的电影批评
20 世纪 50 “ ‘ ’ ” “年代，冷战格局下的香港 作为西方阵营渗透 竹幕 和新中国打破围堵的缺口 是 海
‘ ’”峡两岸三地里唯一的 公共空间 ，不断上演意识形态的左右颉颃，电影生产者和电影批评
“ ”者 为求生存，必须选择立场，投入左派或右派阵营 （罗卡语）。左派电影公司长城、凤凰、
新联与右派电影公司永华、亚洲、电懋、邵氏较量高下，左派影评阵地《长城画报》、《文汇
报》、《大公报》等与右派影评阵地《中国学生周报》、《新生晚报》、《南国电影》等两相
“ ” “ ” “对峙，港英政府则刻意塑造不偏不倚的 中立 形象，任其 自然 。 在左翼文学家和文化人纷纷
……北上参加新政府的时候，右翼文艺界和新闻界则在国民党全面败退中南来香港。 而五六十
”年代香港文艺界和新闻界鲜明的左右对垒，也自此形成。 由于诸多南下影人干将离港北上，
香港左派电影批评日渐式微，吴其敏、查良镛、陈君葆等接续前行。
一 、《长城画报》的电影批评
“ ”司马文森等左派电影工作者被迫离港后，香港 电影界中的左派力量一落千丈 ，电影批评自是
“ ” “日渐衰敝。 民主在五十年代初的香港仍是奢侈品 在艰厄窘况中，秉持 背靠祖国，面向海
” 外 的左派电影批评者，举步维艰。
“ ”值得提醒的是，相较于同时期社会主义中国电影批评的 政治主导 ，即过分强调和突出政治功
“ ‘ ’ ‘ ’”利性，将电影视作 时代的 晴雨表 和意识形态的 传声筒 （倪震语），殖民地生存的香港左派
“ ”电影批评 肩负着不同的历史使命 ，不再刻意追求慷慨激烈的辞锋犀利，不再彰明较着地鼓
“ ” “ ” “吹 进步思想 ，而淡化政治色彩，注重 提倡健康，导人向善，宣传中华民族的优秀文化传统
…… ” ； 团结一切可以团结的人，努力开辟电影的新天地。
《长城画报》（1950-1962）即是香港左派电影工作者开辟的一个新阵地，亦是20 世纪 50 年代
香港左派电影批评最重要的期刊根据地。1950 年8月创刊的《长城画报》，不仅是长城电影制
“片公司的官方刊物，而且是凤凰影业公司、新联影业公司等左派电影公司的宣传阵地， 居电
”“ ……影刊物销售之冠，尤其在东南亚一带的影响力很大 ，研究香港电影史 不能不看《长城画
” 报》 。
相较于《文汇报》和《大公报》影评影响的逐渐式微，《长城画报》影评影响在20 世纪 50 年
代则不断增拓。自 1952 年港英政府驱逐左派人士开始，《长城画报》的电影批评，总体上扬
“ ” “ ” “ ” “ ”弃阶级斗争的激进话语，有意识确立爱国进步 、 健康写实 、 导人向上 、 导人向善的弹
“性表述。尽管其电影批评空间有限，但《长城画报》还是刊登不少精彩电影批评， 批判坏电
影· ”推崇好电影 。这些电影批评，既有电影问题的探讨，也有电影作品的评论。前者的影评主
将，是日后成为文学大家金庸的查良镛（笔名林欢、姚馥兰、姚嘉衣）；后者的影评则未有主
将，零星上阵。
1953 至1958 年，《长城画报》刊发查良镛的电影批评超过50 “篇，所论问题之广泛远胜 粤片
” “ ”集评乃至 七人影评 ：论述电影基本元素问题，如《电影艺术浅说》、《谈电影音乐》、
《电影中的音响》等 ；论述电影叙事问题，如《谈倒叙手法》《、电影中的冲突》、《谈电影
的结尾》等 ；论述电影与文学关系问题，如《名着的改编》、《文学作品改编电影》、《短篇
小说式的电影》等 ；论述电影演员问题，如《谈演员的戏路》、《谈电影中的配角》、《义演
和我们的工作》；论述电影观众问题，如《观众们的意见》、《电影观众的年龄》、《对少年
儿童的影响》；论述电影本土化问题，如《民族遗产与电影》、《谈中国风格》《、古装电影
的要旨》等 ；论述外国电影问题，如《谈亚洲各国的电影》、《美国影业的衰退》等。
这些电影批评中，所述电影问题最广泛的是《电影艺术浅说》，在《长城画报》分四期连载，
即《电影艺术浅说之一》（66 ——期）、《电影艺术浅说之二 学看电影》（67 期）《、电影
——艺术浅说之三脸的表情》（68 ——期）《、电影艺术浅说之四 镜头的角度》（69 期），
其批评思路直接或间接援引社会主义阵营的电影理论家巴拉兹·贝拉的电影美学主张，某种程
度上暗合 20 世纪 50 年代社会主义中国的电影美学建构思路，颇值细读。
—— “ ”查良镛归纳电影诞生初期的戏剧思维弊病 公式化 闹剧 的横行、全景景别的单调乏味、演
“ ” “ ” “员们 十分夸张的 表演，直接借用巴拉兹的表述，称其只是舞台式表演的拍摄 ，真是滑稽之
” “ ” “极。查良镛指这些不足 有电影而无艺术，并与批判资本主义挂钩 ： 盲目的蜂涌追逐，也正
”象征着资本主义社会中对利润的疯狂追求，内在自有一种心理因素。继而，查良镛通过辨析
“ ” “电影不同于舞台戏剧之种种，套用巴拉兹的四点总结，指出 电影艺术的特点 ：一场戏被分
” “ ” “割为一个个的镜头 ， 一个镜头与另一个镜头之间，互相的连续会发生特殊的效果 ，观众与
” “ ”一场戏之间的距离经常在变动 ，观众看的角度常常不同 ，由此阐述电影的镜头、剪辑、景
“ ”别、角度观念。针对电影接受，查良镛提醒看电影 需要有一定程度的欣赏力 ，并结合巴拉兹
“ ” “ ” 的表述和格里菲斯的实例，指出隐晦的、比喻的、间接的表现方法的精微细致。
“ ” “ ”而后，查良镛详述电影艺术的特长之一 的 善于运用脸部表情，并结合多部中外电影实例，
“包括其编剧、香港左派电影《绝代佳人》和《不要离开我》，指出演员 脸部的表情是最深
” “‘ ’ ”“ ”刻、最复杂、也最细致的 ，这正是巴拉兹提出的 多音的 面部表情、微相学 概念的阐释。
值得注意的是，查良镛所述外国电影，不仅有苏联电影《列宁在十月》、《波罗的海代表》，
而且有意大利电影《偷自行车的人》、美国电影《不可容忍》、英国电影《雾夜情杀案》，对
“ ” “ ”于 西方资本主义电影 并未一味否定，甚至称其中某些 影片都是具有民主性的 。这一论断的
“ ” “ ” “理由在于，电影作为 新事物 具有 进步性 ， 从这种新的艺术之中，必定会产生进步思想，那
” 是必然之理。
“ ” “ ”巴拉兹提出的 电影艺术的第二个重要创作方法的变化多端的摄影方位，查良镛运用丰富实
“例进行说明。通过英国电影《孤星血泪》例证 同样的风景，气氛却完全不同了。这种不同之
处，主要是用镜头角度的转换来表现。一般说来，表现恐怖、紧张等感情，常常是用不平常的
” “ ”“ ”角度来拍摄的；通过美国电影《鸳梦重温》例证 角度不变的重现 常常用来去表现回忆 ；通
“ ”过美国电影《狂夫淑妇》《、蜡炬成灰泪始干》例证 倒影与反映的角度会变化情调；通过美
“ ”国电影例证镜头角度的暗示与象征 ；乃至直接照搬巴拉兹分析苏联电影《伊凡》的表述，表
“ ” 示电影 角度变换所产生的效果 。
尽管查良镛的《电影艺术浅说》电影理论上的独立创见甚少，基本袭用巴拉兹·贝拉的《电影
美学》，但查良镛结合包括内地电影和香港电影的大量电影实例，使得《电影艺术浅说》更适
合中文语境中的观念传播。同时，由于当时巴拉兹·贝拉的《电影美学》尚无中文译本，《电
影艺术浅说》亦具理论引介之功，使得内地电影刊物《中国电影杂志》几乎对其全文转载，可
见其在左派电影观念夯实上的实绩。
而《电影艺术浅说》所揭橥的本土情怀，在查良镛的电影本土化影评中，自是更加凸显。如在
“《古装电影的要旨》中，自豪声称 我国几千年来的历史与文学作品是一个取之不尽用之不竭
” “ ” “ 的宝库 并以电影编导身份，称其所编《绝代佳人》 遵照《史记》的记载，有一个原则：不
” 可以歪曲当时的历史事实，也不可以把现代的思想和意识，硬装到古人头脑中去。
“ ” “ ”这在某种程度上，淡化乃至消解同时期社会主义中国鼓吹的 主题先行、工农兵电影 电影观
“念。查良镛敏锐意识到的时代精神不等于现代精神，这和内地 出于特定政治目的对电影文本
进行定向读解，可以为形象赋予某种政治含义，再对这种意义确定政治性质，展开政治批
” “ ”判（胡克语），亦即将所谓 现代精神强加于历史叙事的批判思路，泾渭分明。由此，查良
“ ” “ ……镛明确提出 古装电影的要旨 ， 在于表现当时的历史精神。要抓住那个时代中一个深刻
” 的矛盾问题，用现代观众所了解，所喜爱的形式表现出来。
——“这种对于时代意义的强调，同样体现在查良镛的《谈古装电影》 对一部古装片的评价，
”主要是看他表现的历史意义是对的还是错的。 某种意义上，这一思路指向对于历史叙事过度
政治化阐释的消解，建构着不同于社会主义中国电影批评的香港左派电影批评意识。
“ ”值得提醒的是，查良镛乃至诸多《长城画报》影评作者，抛弃内地影评的 唯心史观铡刀，但
“ ” “ ”其反封建思想 却和内地影评颇多一致。略察即知，反封建是五四运动的成果，香港左派电
“ ”影批评者自可高举这一旗帜，颂扬电影中的 反封建。如查良镛称《梁祝》是注定的封建社会
“ ” “悲剧， 和所有反对封建的人的心灵就更为息息相通，称誉《梁祝》反抗的是整个封建势
……力， 《梁祝》的结局是化蝶，是反抗者在死亡中得到胜利，他们与封建势力斗争到底、至
” 死不屈。
这种相较于社会主义中国电影批评应从而不曲从的立场，正是1952 年后《长城画报》电影批
“评的主流姿态。查良镛的《什么是好片子》，正是基于此前提的电影价值判断，其中指出好
” “ ” “ ” “ ” “片子的必要条件 必须有一个主题，而且是正确的主题，而 正确 是倾向于 大我 重于小
” “ ” “ ” “ ” “我， 公利 大于 私利 ，例如长城 出品的左派电影《方帽子》，即有受教育的目的是为社
” “ ”会服务而不是求自己的名利 的 正确的主题。这样的电影价值判断，不独是查良镛的个人立
场，而是《长城画报》乃至香港左派电影公司的集体立场。正因于此，《长城画报》亦刊出马
“ ” “ ” “ ” 国亮专论 坏片子的电影批评，使得二元对立的影片 好 与坏的分野更加明晰：好片子有主
“题，有正确主题 ；坏片子没有主题 ；好片子反对个人主义，坏片子歌颂个人主义， 个人主义
”就是只顾自己的利益，无视别人利益的意识形态 。20 世纪 50 “年代的 香港始终是一个英国殖
”民地，这儿的左派导演无法赤裸裸地宣传共产主义的意识形态，纵然想拍亦无从拍起（汤尼·
“ ”雷恩语），某种意义上，这种 好坏片子左派电影价值观念的确立，正是对于当时内地通过政
“ ” “治运动推动的 人民电影 乃至人民美学观念的革命话语的香港化改造，将前者置换成 大众电
” “ ”影 的 进步话语 ，此话语策略相当程度上接续着国共内战时期胜负局势明朗前的香港左派电
“ ” 影批评的 进步话语 。
“ ”《长城画报》电影问题批评作者阵容中，主将查良镛之外，颇值注意的是 粤片集评宿将吴其
敏（笔名望翠）。其电影问题批评着眼于当下问题的切实阐述和宏观审视，呈现出明确现实关
“ ” “怀意识。如其推崇 新长城的崛起 ，肯定 它带来了一股充沛的力量，使国语电影在港更呈欣
” “ ” “欣向荣之势。又如其阐述长城电影公司总经理袁仰安海外片厂 丰富的行旅，结合《孽海
” “花》打头阵 ，发掘其中对于香港电影生产的意义， 这虽然是一个影片公司负责人对于自己业
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-16
