基于精神分析电影艺术亲缘性的问题

3.0 闻远设计 2024-06-14 162 4 35.73KB 9 页免费

侵权投诉

基于精神分析电影艺术亲缘性的问题

　　摘要：精神分析同电影艺术的亲缘性，自齐泽克《变态者电影指南》两部曲后已得到清

晰展示。离开以麦茨为代表的"精神分析电影学" 轨道，重新追问两者的这一亲缘性何以产生，

是一个值得进一步探究的问题。对《泰坦尼克号》、《诞生》、《异形》等多部经典电影作品

的叙事性- 技术性分析（构图、调度、剪辑、表演、对白/独白、背景音乐/音效、主题曲歌词、

长镜头运用、闪回等） , 旨在揭示出电影具有营建一种幽灵性场域的结构性能力，在其中主体

得以遭遇真实。20 世纪以来精神分析论旨呈现自身的最佳场域，不是现实，而是电影艺术。

　　一、自裂：爱的发生学

自弗洛伊德（Sigmund Freud ）和拉康（Jacques Lacan ）以降，精神分析的最基源性论点便

是：你不可能完整地认识你自己。根据拉康的著名见解，你所熟悉的那个"自我", 实际上彻底

基于"误认" （1 ）. 故此，精神分析实是古希腊箴言"认识你自己"的纯然反面。在精神分析中，

人永远不可能是一个"和谐的整体", 永远不可能是镜中所表现出的具有统一协调性的那个"格式

塔" 影像（即被视作为一个"整体"的"镜中我" ）--- 有一些东西，对于人的理智，是彻底不透明

的。帕斯卡（Blaise Pascal ）有句名言：" 心有其理，理性对其一无所知。" （2 ）此处所指

的"心", 自然不是生物学- 解剖学意义上的心脏，而是一种精神层面的溢出性残余物。人的这种

精神层面的残余物，精神分析中便叫做"驱力".

在这个意义上，心实际上是身体里面的一个异己的器官。正是这一反常识的论点，使得 20 世

纪以来精神分析呈现自身的最佳场域，不是现实，而是电影艺术。作为异己器官的心，在银

幕上已有其最经典的展示，那就是雷德利· 斯科特（Ridley Scott ）导演的 1979 年出品的电影

《异形》（Alien ）里那种从人身体内刺出来的"异形". 在该影片中，这种寄宿在身体里的"异

形", 代替人的头脑接管身体；一旦它离开身体，身体便彻底瘫倒，之后"宿主"即使还没有完全

死掉，但其"生命" 却已然终结（3 ）.影片中"异形" 每每走近时，观众便能从"画外音"处听见很

清晰的"心跳声", 这便意味着"异形"本身就是心---一个"没有身体的器官".电影明确强调了它的纯

粹：作为"异形" 的心不受理性、道德等等人性力量的控制与约束。依据穆尔哈尔（Stephen

Mullhall ）对该影片的分析，这种"异形" 实质上便是生命本身（4 ）. 这就是说，尽管心是生命

的根本性维系，但对于人的理智而言，它却是一个"异形"般的异己器官、寄生性器官。在心

与理智之间，并非具有一种透明通畅的和谐关系，而恰恰是一种对抗性的分裂---可以称之

为"自裂".

人的思考（理智）总是在语言中展开。当代拉康主义精神分析师芬克（Bruce Fink ）曾写

道：" 思考，总是在我们在符号性秩序内的位置开始，我们只能够从我们所处身的符号秩序内

部使用它所提供的诸种范畴与过滤装置来思考那假定的'语词之前的时间'……只要我们在思

考，语言就是最基本的要素。" （5 ）而在人身体里面有似"异形" 的心（所有驱力的集居地）

则完全是前语言的，处于那经由语言建构起来的、被我们体验为"日常现实"的一整套符号性秩

序之外。因此，对于永远在语言中运思的理智，心永远是不透明的、深渊性的，有如一团凝

聚着原始生命质料的混沌，然而，当这团东西被理智彻底压抑乃至近乎"消失" （体内不再感

到有"异己的器官" ）时，人也就褪变成没有生命的行尸走肉。诚如霍默（Sean Homer ）所

论："是什么东西--- 超越语言与符号秩序的东西，使得主体并不仅仅是一个'能指的主体'?这个

绝对根本性的问题的答案，能够在精神分析对驱力的理解中找到。没有主体能彻底独立于驱

力。" （6 ）换言之，作为一团在理智之外的残余物、一块前语言的生命性的混沌质料，驱力

（心）永远不可能彻底被在语言中展开自身的理智所整合、"驯化".

故此，我们面对如下的存在性状况：（一）生活在符号秩序之中、永远在语言媒介中进行思

考与交流的我们，无可避免是"能指的主体"; （二）由于始终存在着语言所未能穿透的那块混

沌--- 作为驱力的心，我们便不能仅仅被简化为"能指的主体". 质言之，我们具有本体论的尊

严，正是因为我们有心。这一主体性的"自裂" （理智与心的分裂）使得我们可以把那著名的

后结构主义命题---他者是不可穿透的--- 作进一步的推展：不仅他者是不可穿透的，而是自己本

身对于主体也永远是不可穿透的、不透明的（无论怎样压制，理智之外总会有残余物存在） .

按照齐泽克（Slavoj Oi pek� � ）的看法，对比主体自身内部的分裂，主体与他者之间的紧张

是第二位的（7 ）.

当人成为"能指的主体" 后，那团支配其在形成"理智" 之前的种种行动的神秘力量（心、驱力）

仍然隐秘地继续对主体进行着某种程度上的指挥。于是，心与理智之间便构成了一个争夺身

体"指挥权"的激烈的、永不停息的隐秘对抗。拉康曾言："若不是在某处存在着主体的机能丧

失，主体就不存在。正是在这个异化中、在这个根本性的分隔之中，主体的辩证法得到了建

立。" （8 ）在这里，拉康将理智对那些原始的生命性力量的压制称作为主体的"机能丧失".问

题在于，尽管理智总是设法将来自心的深渊性力量压制到最小而尽力取得身体的全部主宰权

（即达致一个统一的"自我" ）, 但在某些脆弱的猝不及防的时刻，那些深渊性的力量会猛然冲

破理智的压制与框束，指挥身体作出理智无法解释、不会批准的"疯狂" 事情。这种体验，用

芬克的表述来说，就是"从某人自身弹出", 这个"弹出", 不仅是对于"自我" 的弹开，而且是对

于"现实"的弹开。这种"从某人自身弹出"就会导致这样一种"错乱"的精神状况："另一个人或力

量正在极力篡夺某人自己的位置。" （9）

拉康强调，驱力并不像"本能" 那样指向一种原始的需求，它根本上与生物学的领域完全无

关。不同于生物性的需求，作为一种生命性质料的驱力并不可能"被满足":它不瞄准于获得某

个对象，而是永远处于朝向该对象的路途中，进行着永不停歇的、重复性的运动（10 ）.齐泽

克把驱力所固有的特质阐述为"自我永久化的重复性循环的矩阵" （11 ）.用更质朴的语言来

说，驱力的特性即"盲目执迷". 驱力既不同于需求，也截然不同于欲望。欲望是经过理智批准

同意的（是"合理" 的） , 总是以得到具有某种（符号性） "价值" 的特定对象为目标，而且即

使获得了该特定对象，欲望也永远无法被满足，而是马上会对别的对象开始生出欲求来。驱

力则往往会围绕着一个莫名其妙的、理智根本不会发出"欲求信号"的对象作出永不停歇、重复

性的运动，并向主体施加强大的压力。驱力并不从一个能指追逐到另一个能指，它"心"无旁

骛，死死地瞄准某一对象。弗洛伊德把驱力同其对象之间的这种特别紧密但却全然"不可理

喻"、"莫名其妙" 的联接，叫做"固恋" （12 ）.驱力所"固恋" 的那个对象，尽管处于生命中，

但比生命本身更重大，因此，它被拉康称作为"崇高的对象". 对于拉康来说，崇高化产生于"一

个对象被上升至具有作为（无法被表征的）大写之物的尊严" 之时（13 ）.这就是精神分析视

域下爱的发生学。驱力所"固恋" 的对象，尽管在日常现实之内，但恰恰是处在那无法被表征

的、前语言的大写之物的位置上。通过驱力那种围绕对象的"自我永久化的重复性循环"的运

动，该对象便从日常现实中的其他事物里孤立了出来，被独特地分离出来，变成为"崇高的对

象".

在这个意义上，当某个对象被驱力所莫名其妙地瞄准的时刻，也正是它被崇高化的时刻：当

一个人不可理喻、执迷不悔、全身心地"固恋" 某一对象时，该对象便从日常生活中的某个普通

的经验对象上升成为一个高于日常生活本身的"崇高的对象". 拉康有一个著名的说法：爱，是

上帝诸种名字中的一个， " 在（精神）分析话语中我们只做一件事，那就是谈论爱" （14 ）.

这个论述意味着，就其根本特质而言，爱不属于日常生活的现实世界：它产生于心这个理智

永远穿不透的"异己的器官", 它的运动也是冲出现实世界、指向那越出日常的最激烈的生活

（幽灵性的生活）. 简言之，爱，是"非人"的：尽管日常意识形态通过各类大众媒体对我们不

断灌输各种关于爱的话语，然而爱恰恰不在理性/合理性所规划的人性范畴之中。借用尼采的

话，" 人类，都太人类了" （15 ）.爱根本上便是一种"非人"的、可怕的、同死亡联结在一起的

神秘驱力，一如银幕上那带着心跳声的"异形".

在日常汉语的表述中，我们就已经可以看到爱与心（而非理智）的关联：（一）爱的迸发只

可能被形容为"动心", 因为它从来与"动脑" 无关（是以， "心"与"爱"很自然地连在一起成为一个

词"心爱", "脑"与"爱" 则不能连成一个词） . （二）爱到深处，从"心如鹿撞"到"心心相印", 同

样也跟"头脑" 无关（爱人永远是"心上人", 也只有"爱人"才会是"心上人", "脑中人"则可以是任

何人） . （三）爱的消逝，带来的永远是"心痛", 而不会是"头痛";"心痛" 的极至，便正是《庄

子》中借仲尼之口所说的"哀莫大于心死" （16 ）---失去爱的人在"心" 死亡后，尽管仍然活

着，尽管"头脑" 仍然工作，但只是如同行尸走肉，用齐泽克的术语，即是变成"非生命性的思

想的机器" （17 ）. 因此，生命在"心" 死的那一刻已经结束，身体即使未死，也只是继续支撑

着一个"活着的死人". 而反过来， "活着的死人"的相反方向的另外一极便是---" 四肢解尽，心犹

不死" （18 ）.这一离开身体的"不死之心" （即"死了的活人" ）则进入了精神分析的领域。这

一不被日常现实予以呈现的形象，亦在电影艺术的场域内得以驰骋。

　　二、爱的幽灵性向度：冲出身体的"心"

让我们继续追问：理智（能指的主体）为什么总是要阻止心（作为驱力的主体）的行动，使

之不断失败、永远重复呢？那是因为，倘若一旦有那么一个时刻，"盲目执迷"的驱力彻底冲

破理智的阻扰，那么，那一刻也恰恰正是极度溢出性的真实快感湮没日常生活、导致它彻底

崩溃的时刻--- 日常生活的一切都忽然彻底丧失了理智所能理解的意义，从而全面崩溃。正因

此，拉康会说，所有驱力根本上都是"死亡驱力" （19 ）, 因为所有驱力都是溢出性的、执迷

性的、重复性的，并且在极至意义上都是毁灭性的。当这种像"异形"一样寄宿在身体里的东西

成功地破体而出时，也就是身体全面瘫倒与崩溃的时刻。

在那流传了千百年的"梁祝" 故事中，我们便遭遇到了死亡驱力以及它所"享受"的真实快感：梁

山伯因深爱祝英台却无法与她结合而日日忧心如焚，万分痛苦，最终在痛苦中身体崩溃，溘

然而逝。而祝英台则在出嫁途中要求顺路祭拜梁山伯，下花轿后英台走到山伯墓前，"失声哀

恸，忽地裂，祝投而死" （20 ）. 在英台纵身一跃之后，传说坟墓中升起一对异常明艳的蝴

蝶，"双双飞过万世千生去" （此句引自由徐克执导、黄作词的电影《梁祝》主题曲）�.在爱

中的梁、祝二人"执迷" 地选择让自己的身体走向毁灭，然而恰恰这种在身体的毁灭中冲决而出

的"异形" （蝴蝶）穿透了日常现实意识形态矩阵的封锁与框束而达致最激烈的状态。于是，

相对于作为行尸走肉的"活着的死人", 这种驱力溢出身体后的最大化状态，便成为了"死了的活

人"--- 尽管身体已经崩溃（日常生活已经崩溃）, 但生命的原生质却是从身体内部冲决而出，

充盈宇宙，在"真实的快感" 中，活得最激烈。

爱与死的"同质性" 便在于，它们作为状态都是现实世界的"例外", 它们作为运动（动词）均是

指向"去-日常现实", 即冲出现实世界的日常生活矩阵。因此，在那已成为银幕爱情故事之经

典、由卡梅隆（James Cameron ）导演的 1997 年出品的电影《泰坦尼克号》中，杰克的死是

结构性的、必然的：如果两个人都在生活中继续活下去的话，那么电影中的爱本身便冲不出那

日常现实的矩阵，无法抵达它的最大化、最激烈的状态（该影片也就不可能上升为爱情故事

中的经典） . 伴随着杰克的死（他的死的行动、爱的行动）, 爱终于冲出了杰克的身体、冲出

了日常生命，达到它的极至--- 充盈于苍穹宇宙。我们可以注意到，影片在杰克冻僵死去之

后，紧接着的画面就是罗丝躺在漂浮木板上眼望满天繁星。如果足够仔细的话，我们还能听

到已半冻僵的（理智已无法运动的）罗丝在那一刻呢喃着---"她向上飞去、向上飞去" （21 ）:

此时，爱已不在杰克的身体之内，而是已冲达宇宙空间的各个地方。在整个影片之末，死去

的杰克依然活着（"死了的活人" ）:不是作为"沉船幸存者" 在日常现实中活着，而是以幽灵性

的方式激烈地活在罗丝的心里---" 每晚在我梦里，我看到你，我感觉你。正是这样，我知道你

依旧活着。跨过我们之间遥远的距离与不同的空间，你走过来，显示了你依旧活着。不管你

是远是近，我相信这颗心确实仍然活着。再一次，你推开了那扇门，你就在我的心里，而我

的心会一直地活着" （《泰坦尼克号》主题曲《我心将持存》词） .而罗丝的原未婚夫虽然作

为"幸存者" 在现实世界里活了下来，影片却不忘交代他在1929 年经济危机的大恐慌中吞弹结

束了自己的生命（一个即使活着也如"活着的死人" 的最终结局）.

从理智的视野看来，古老故事中投墓而死的祝英台、电影《泰坦尼克号》上自己选择留在水中

被活活冻死的杰克，都是极端不理智的，是极其愚蠢、疯癫痴傻的，而从心的角度出发，这

却是唯一的选择，换言之，走向死亡是真正的生命性的行动。影片《异形》中的"异形"在观

众眼里是极度恐怖的怪物。作为死亡驱力的爱也一样，在理智的视野里，是极度恐怖的、"非

人"的怪物。尽管人们在日常生活中被"爱" 的话语所包围，但面对真正爱情的到来，人们却是

充满畏惧与害怕。一如2007 年的好莱坞电影《爱和其他灾难》（Love and Other Disasters ）的

片名所暗示的--- 爱就是灾难，这是一个比日常生活中其他各种灾难更严重的根本性的灾难，

因为爱和死缠绕在一起。如同那从身体里面冲决而出的"异形", 爱达到最大化时刻，往往伴随

着身体的死亡，但生命的这种原生质冲体而出时，却正是它的最纯粹状态。在《泰坦尼克

号》末尾，杰克的身体死了，但他的心却像一个"无形体的器官"或"没有身体的器官"跨过

了"遥远的距离与不同的空间", 每晚走进罗丝梦里，让罗丝相信不管是远是近，这颗心确实仍

然活着。《泰坦尼克号》的最后一幕便定格在这里：老年的罗丝将"海洋之心"项链抛入大海的

是夜，那海底的沉船再一次变回灯光闪耀，罗丝推开那扇门后，那魂梦相系的伊人背影便伫

…… 立在厅堂中央他们之间那充盈海天宇廓的爱，就在众多当年葬身海底的"幽灵"们的动情鼓

掌中，在"我心持存" 荡气回肠的绵长乐声中，化作了一个跨越生死的幽灵之吻。整个画面随

后转向船顶，并渐渐化作为一片苍穹。画面此刻虽然结束，但音乐却没有终止或切换，而是

更激烈地继续下去，并响起席琳· 迪翁（Celine Dion ）高昂的歌声，似乎这份爱在剧终这一刻

达到那无比强烈的状态，已然覆满整个画面，更要冲溢出银幕本身的框架，要永远地回荡下

去。心，用拉康之术语来说，是"外-私密" （ex-timate ）的，尽管在人体之内但又超出人的日

常生命本身，它的最纯粹状态是"存于-外在" （ex-sistence ）. 通过对融合构图、调度、剪辑

（蒙太奇）、独白、背景音乐/ 音效、主题歌词在内的诸种电影技术的卓越使用，卡梅伦在银

幕上恢弘再现了"现实"中永远无法呈现的那冲出身体、持存不息的心。

我们已然在银幕上遭遇到了《泰坦尼克号》上的爱情，"持存"了整个 20 世纪，而改编自李碧

华小说《秦俑》、由程小东导演、张艺谋与巩俐主演的 1989 年出品的电影《古今大战秦俑

情》里的这份情，却更是跨越了两千多年。电影的爱情故事开始于公元前二百多年：秦始皇命

文档加载中……请稍候！
如果长时间未打开，您也可以点击刷新试试。

下载文档到电脑，查找使用更方便

免费 4人已下载

立即下载

摘要：

基于精神分析电影艺术亲缘性的问题　　摘要：精神分析同电影艺术的亲缘性，自齐泽克《变态者电影指南》两部曲后已得到清晰展示。离开以麦茨为代表的"精神分析电影学"轨道，重新追问两者的这一亲缘性何以产生，是一个值得进一步探究的问题。对《泰坦尼克号》、《诞生》、《异形》等多部经典电影作品的叙事性-技术性分析（构图、调度、剪辑、表演、对白/独白、背景音乐/音效、主题曲歌词、长镜头运用、闪回等）,旨在揭示出电影具有营建一种幽灵性场域的结构性能力，在其中主体得以遭遇真实。20世纪以来精神分析论旨呈现自身的最佳场域，不是现实，而是电影艺术。　　一、自裂：爱的发生学自弗洛伊德（SigmundFreud）和拉康（J...

展开>> 收起<<

基于精神分析电影艺术亲缘性的问题.docx

共9页,预览3页

还剩页未读，继续阅读

基于精神分析电影艺术亲缘性的问题

相关推荐

开通VIP享超值会员特权

作者详情

相关内容

推荐作者

热门标签

举报选择: