建国到文革17年间少数民族题材电影的娱乐化与类型化
建国到文革 17 年间少数民族题材电影的娱乐化
与类型化
“ ”从新中国成立到 文化大革命 之前的十七年,我国共生产了约 47 部少数民族题材影片。新中国
的少数民族题材电影创作面临的困境是,电影作为国家意识形态宣传工具的功利性如何与电影作
为艺术家艺术表达的艺术性以及满足观众娱乐愿望的娱乐性之间进行调和,如何在保持相对较高
娱乐效果的基础上进行意识形态传递。
对于新中国电影而言,为了配合社会生活内容的巨大变化,表现阶级斗争、控诉阶级压迫、歌颂
社会主义建设成就成为必然选择,电影的观赏性、娱乐性被削弱,宣教功能被一再强化。而少数
民族题材电影由于其反映的边疆地区独特的政治环境、文化政策以及特有的民族性格与民族风
情、地域特点,给了电影创作者更加宽松的创作空间,为电影追求艺术品质和娱乐效果提供了更
多可能。
“ ”在 十七年 时期的少数民族题材影片中,通过歌舞、爱情、风景奇观等迥异于汉族题材电影的形
式元素,以及更加类型化的叙事策略,表现出更强的娱乐性和艺术性。与此同时,由于更加符合电
影作为大众文化产品的受众需求的功能性,这些影片能更好地完成其意识形态传播目的。从人物
形象的刻画到音乐歌舞的传播,再到故事模式的创建和价值观念的营造,“ ”十七年 时期的少数民
族题材电影都以类型化的特征和更强的娱乐性达到了更加显着的传播效果。时至今日,“十七
”年 少数民族题材电影为观众留下一系列经典的银幕形象和众多广为传唱的电影歌曲,同时,那些
“ ”浪漫的爱情故事和典型化的叙事模式也一直被津津乐道。这些都充分体现了 十七年 少数民族
题材电影的艺术感染力与生命力。
“ ”一、 十七年 少数民族题材电影的娱乐效果
美国电影理论家阿尔顿·洛克尔在《电影与悬念》中声称,电影如果想要与观众发生最直接的联
系,就必须描绘我们的欲望,而最具电影性的不过就是三种欲望: “性别形象、成功和奇观。 十七
”年 时期的少数民族题材电影,有很大一部分在这三个方面都有着鲜明的追求,同时也使得这些影
片区别于当时的汉族题材影片而具备了一种统一的风貌,少数民族电影形成了更好的娱乐效果。
(一)性别/爱情
“ ”对于 十七年 时期的中国电影而言,女性形象有着颇为特殊的意义。戴锦华将 1949 年至 1976 年
“ ” “ ”之间出现在中国电影中的女性形象分为 受苦、遭劫、蒙耻的旧女性 和 作为准男性的战士 两
种, “认为这一时期中国电影中 男性、女性间的性别对立与差异消失了,取而代之的是人物间阶级
与政治上的对立和差异。同一阶级间的男人和女人,是亲密无间、纯白无染的兄弟姐妹。他们是
——— ” “ ”同一非肉身的父亲 党、人民的儿女 。这样的定义是适用于 十七年 时期的大多数汉族
题材电影的,然而对少数民族题材电影而言却又是另一番景象。
“ ”在 十七年 时期少数民族题材电影中出现了更为丰富的女性形象,女性不再只是政治符号,而是
呈现出更加接近生活真实、更加符合艺术规律同时也更能满足观众期望的女性形象。
“ ” “ ” “ ” “ ”由汉民族担当解放者的角色来拯救 野蛮 、落后 、无知 、 受骗的少数民族, “这是 十七
” “ ”年 少数民族题材电影共同的潜在意识。 十七年 时期少数民族题材电影并不是作为主体的少
数民族的自我表达,而是汉族对少数民族的再构造。在这种对客体位置的少数民族生活再构造的
过程中, “ ”少数民族的身份极其自然地与 女性 的身份画上了等号。就仿佛汉族题材电影中的女性
“ ”多是等待被拯救的 受苦、遭劫、蒙耻的旧女性 一样,少数民族题材电影中汉族对少数民族进行
拯救的主题被集中表现在了对少数民族女性的拯救上。于是, “ ”在 十七年 少数民族题材电影中的
女性形象与汉族题材电影的女性一样都是被拯救者,却又承担着本民族被拯救的象征意义,其负
载的意识形态功能更强了。作为在旧社会被侮辱与被损害的女性,少数民族女性在拯救下走向了
新生,女主人公的命运成了民族命运的象征。在《阿娜尔罕》、《景颇姑娘》、《摩雅傣》等影
片中,女主人公在新旧时代的命运对比鲜明地象征着各自民族的命运。在《阿娜尔罕》中,维族
姑娘阿娜尔罕与青年库尔班的爱情受尽封建旧势力的百般阻挠,只有当共产党的减租减息工作组
来到了南疆才让这对恋人看到了希望,库尔班也只有在成为了工作队长之后才解救了阿娜尔罕。
在《景颇姑娘》中,景颇族姑娘黛诺在旧社会身为早昆山官的家奴受尽折磨,在逃离山寨之后被
解放军所救成为民族解放的象征,同时也集中体现着少数民族女性被拯救的命运。母女两代人在
新旧社会截然不同的遭遇,明白无误地向观众传递着女性解放与民族命运的双重主题。另一种情
况是,少数民族女性成为新中国社会主义建设事业的积极参与者。《草原上的人们》、《五朵金
花》、《天山的红花》、《山间铃响马帮来》中的少数民族女性形象,她们既有着当时汉族题材
电影中女性形象普遍拥有的泼辣干练的特点,同时又保持着女性的性别特质,温柔、感性的性格
甚至是性感的形体特征都不时地闪现在这些人物身上。
由于少数民族本身的风俗习惯,电影中出现的少数民族女性可以在外型上相对汉族女性有着更加
宽松的尺度,鲜艳的服装色彩、丰富的服装样式、婀娜多姿的体态都使得少数民族题材电影中的
“ ”女性更符合观众对 女性形象 的期待。这背后有着一组颇为耐人寻味的关系,对于传统意识而
言, “ ” “ ” “ ”少数民族女性的这种性感 特质被视为少数民族 野蛮 、落后 的一部分;对于电影艺术家而
言, “ ”正是少数民族女性的这种性感 特质成为实现其电影艺术性的一种手段,没有了这些迷人的
女性形象,少数民族题材影片将在很大程度上失去光彩;对于观众而言,在认可传统意识那种对少
“ ” “ ”数民族的 野蛮 、落后 进行居高临下审视态度的同时,也不可避免或者是不由自主地向往着少
“ ”数民族女性的 性感 。政治符号、艺术手段、欲望对象, “ ”少数民族女性形象在 十七年 电影中承
载了丰富的内涵,同时,也因为这些女性形象使得少数民族题材电影拥有了鲜明的娱乐化效果,成
为这些电影最容易识别的标识之一。
“ ”在 十七年 少数民族题材电影中的女性形象里,最能体现其本民族文化特色的是传说故事中的女
性形象。《阿诗玛》、《刘三姐》等影片中的女性几乎完全抛弃了政治宣教意图对人物形象的
预设,女性的性别特征在这些人物身上得到最大程度的体现,也使她们成为最能代表少数民族题
“ ”材电影满足 性 的观影欲望的客体。与少数民族题材电影形成鲜明对比的是,同时期的汉族题材
电影中的女性形象承载了更多的意识形态信息。当时银幕上汉族男女私情被压抑、被遮蔽、被
抹去。在革命经典叙事中,任何个人私欲都是可耻而不洁的, “ ”———都将损害对父权党/人民的
绝对忠诚。
于是, “ ” “ ”这些对于 性 的欲望就被理所当然地抹去了。与之相对的是 十七年 时期少数民族题材电
影中的女性, “ ”她们在很大程度上正是作为 男性欲望视域中的女性形象 出现的,他们以美丽性感
———“的外表和对待爱情的直白态度在这一时期的银幕上还原了女性的性别特征 她承受视线,
她迎合男性的欲望, ” “ ”指称他的欲望 。汉族题材电影在对待女性形象和 性 的问题时的壁垒森严
恰恰给了少数民族题材电影以更大的生存空间和存在价值。不能不说, “ ”这也正是 十七年 少数民
族题材电影对中国电影的某种平衡。
“ ”在 十七年 时期, “ ”中国电影并不敢轻易涉足 爱情 题材这一领域,就算有,也往往让它成为影片政
治主题的陪衬,或者是把爱情作简单化、概念化的处理。而在同时期的少数民族题材电影中,对
于爱情的表现要直白得多, “ ”几乎每一部 十七年 时期的少数民族题材电影都有一条爱情线索,而
且留下了众多经典的银幕情侣形象。尤为典型的是《五朵金花》,这个完全围绕年轻人爱情主题
展开的寻找故事, “ ”体现出典型的类型化叙事策略。故事虽然以 大炼钢铁 为时代背景,但核心内
容却是表现浪漫的爱情,在寻找和误会之中让观众感受到独特的少数民族风情,同时体验了爱情
的热烈与单纯,成为那个年代银幕上少有的充满浪漫主义色彩的影片。
(二)成功
作为一种观影欲望,“ ”成功 在类型电影中更多地表现为一种个人欲望。个人奋斗的成功所带来的
心理满足以及承载着观众认同的英雄战胜敌人所带来的心理满足, “ ”都是 成功 这一美学范畴的重
要构件。然而,对于新中国电影而言,类似西方电影尤其是好莱坞电影那样的个人英雄主义是没
“ ”有生存空间的。在 十七年 时期的电影中,不同阶级的代表人物之间的斗争代替了个人奋斗,阶
“ ”级斗争的胜利结果推出了代表着阶级利益的英雄。个人 成功 欲望的满足被阶级胜利的快感取
代,个人欲望淹没在集体利益之中,欲望服从于牺牲和奉献。于是,新中国电影就以个人牺牲式的
故事模式取代了个人奋斗的类型常规,“ ”成功 欲望也被阶级斗争的胜利追求所取代。
然而, “ ”对于 十七年 时期少数民族题材电影而言, “ ”情况又要复杂一些。 成功 的获得不再简单来自
于正义战胜邪恶式的正反二元对立结构, “ ”而是来自 正、中、反 三元结构。在代表着正义的共产
党(解放军)与代表着邪恶的国民党和封建旧势力之间,还存在着广大的有待争取的少数民族群众
(包括部分少数民族贵族)。在《内蒙春光》中, “ ”少数民族贵族的 反动性,在经过大量重拍修改而
成的《内蒙人民的胜利》中, “ ”被改成了立场不明确性,少数民族贵族成为争取的对象,这样的设
计也成为表现民族政策的手段,解放军、少数民族群众以及部分少数民族贵族、国民党军三者形
“ ”成了 正、中、反 的三元结构。《冰山上的来客》、《神秘的旅伴》、《山间铃响马帮来》、
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建国到文革17年间少数民族题材电影的娱乐化与类型化“”从新中国成立到文化大革命之前的十七年,我国共生产了约47部少数民族题材影片。新中国的少数民族题材电影创作面临的困境是,电影作为国家意识形态宣传工具的功利性如何与电影作为艺术家艺术表达的艺术性以及满足观众娱乐愿望的娱乐性之间进行调和,如何在保持相对较高娱乐效果的基础上进行意识形态传递。对于新中国电影而言,为了配合社会生活内容的巨大变化,表现阶级斗争、控诉阶级压迫、歌颂社会主义建设成就成为必然选择,电影的观赏性、娱乐性被削弱,宣教功能被一再强化。而少数民族题材电影由于其反映的边疆地区独特的政治环境、文化政策以及特有的民族性格与民族风情、地域特点...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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属性：5 页
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时间：2024-06-14
