近三十年中国电影中塑造的中国城市形象演变

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世界电影起源于 19 世纪末的法国巴黎，与西方电影的诞生一样，中国的第一部电影《定军

山》也同样起源于现代城市北京，此后中国电影和城市一直保持着相辅相成的关系，电影在城

市中不断的发展，很快便成为城市文化的重要组成部分。不论是作为技术的发明还是文化的形

式，电影都是城市发展的产物。

改革开放以来，随着国家经济的发展和中国电影文化事业的迅猛崛起，居住在城市的人们发现

以往银幕上那些散发着浓郁历史或者乡土气息的场景已经不能如实的反映他们的真实生活状

况，城市人的欣赏要求也不能满足于充斥银幕的农民形象和旧社会或穷乡僻壤的民俗风情，他

们希望能看到和自己生活比较贴近的现代化影像，于是有一些导演选择了更具个性和新兴活力

的城市作为电影故事的载体，选择了城市人作为表现对象，银幕上开始出现了大量具有城市鲜

明特色的电影，如：《邻居》（郑洞天、徐谷明导演，1981 年）、《雅马哈鱼档》（张良导

演，1984 年）、《本命年》（谢飞导演，1989 年）、《顽主》（米家山导演，1989 年）、

《手机》（冯小刚导演，2003 年）和《剃头匠》（哈斯朝鲁导演，2006 年）等等。这些城市

电影的放映，不仅提高了观众的生活娱乐性，同时也从不同角度演绎了城市面貌的发展变化，

对城市形象的记录起到了不可磨灭的作用。

上世纪 80 年代，中国电影中塑造了一批具有中国特色的城市文化景观，如老北京的胡同文

化、上海的弄堂①意象文化群、苏州的园林文化等等。然而随着中国城市的飞速发展，银幕上

出现的大多数是亮丽的高楼大厦、繁华的商业购物区、现代化的都市小区、车水马龙的大街、

灯红酒绿的夜总会、方便快捷的地铁轻轨等，这些城市物象在银幕上的频繁出现，装点和丰富

了内地的大银幕。

一、城市建筑

“ ”改革开放之前，建筑设计队伍受到文化大革命的严重摧残。砖木结构、砖混结构一直是我国

房屋建筑的主体，砖瓦在房屋建筑和房屋造价中占据着非常重要的地位和比重。直到改革开放

“初期，随着国民经济的调整，建筑事业才逐渐走上健康发展的道路。对内搞活经济，对外实

”行开放的改革方针推进了建筑现代化的进程。

在电影中，城市与乡村往往通过不同的视觉表象被识辨，并通过影像被呈现出来。由摩天大

“ ”楼、立交桥、构成的现代建筑，由胡同、四合院组成的都市里的村庄，构成了城市空间的不

同形态。由《城南旧事》（吴贻弓导演，1982 年）里古都南城的城垛颓垣、残阳驼铃、闹事

“ ” “ ” “ ”僻巷、胡同旧街到鸟巢（中国国家体育馆）、大裤衩（新央视大楼）、蛋壳（国家大剧

院）等现代化建筑物，幢幢高楼如雨后春笋般拔地而起。

如今的北京，常常可以见到这样的情形，在高楼林立、霓虹闪烁、喧闹繁华的现代都市景观的

背后，往往是一个在视觉上构成巨大差异的由老旧的四合院、狭窄胡同构成的老城市景观，空

间上并置的两种视觉反差强烈的景观显现出时间与历史的绵延性，也显现出社会转型时期触目

“ ”的空间特征。宁瀛导演的北京三部曲（《找乐》、《民警故事》、《夏日暖洋洋》）尤为突

出，三部作品创作的动机就是为了记录逐渐消逝的胡同、四合院等这些古老传统的建筑和大片

老式社区。

随着现代化建设的飞速发展，胡同、四合院等传统建筑开始逐渐消失，加速的空间隔离过程使

得城市也变得碎片化，人们记忆中的乡土也开始变得陌生。电影短片《百花深处》（陈凯歌导

演，2002 年）中，冯远征扮演的疯子求助搬家公司寻找胡同最终落空，也暗含了人们对传统城

市景观消逝的伤感和回忆。

在改革开放后的中国电影银幕上，关于城市中心高楼林立与周边传统破旧房屋的对比非常鲜

明。

如电影《好奇害死猫》（张一白导演，2006 年）中，矗立在嘉陵江旁边的三栋高级公寓与其背

后连晒衣服都要在两棵大树间拴上绳子的石砌平房就形成了现代与传统的鲜明对比，两建筑物

虽然只有一墙之隔，但人物的心理状态、生活水平却有天壤之别。

可以说，改革开放后的建筑，摆脱了狭义的、封闭的单一模式，逐步趋向于开放、兼容和多元

化的特点，中国建筑开始迈上现代化、国际化道路。

二、交通工具

改革开放 30 年前自行车无疑是人们出行的主要交通工具，那时候的自行车与缝纫机、手表并

“ ”称为当时的三大件，地位无异于现在的私家车。人们上下班的交通工具，除了公交车外，绝

大多数都骑自行车或步行。现如今自行车已经慢慢的变更它的功能，从主要的交通工具到人们

休闲锻炼的器具。

自由、灵活是自行车最直接的表现，借助它可以穿越在城市的每个角落，与年少的渴望和少年

的驾驭能力刚好达成了吻和。《阳光灿烂的日子》（姜文导演，1995 “年）中脱离了历

” “ ”史和父母重力的叛逆少年马小军，疯狂地耍着单车，在街道或者胡同中狂奔，或者打开一

家一家的门锁，或者在屋顶上披星戴月地守候，并以此窥探、观察和发现着城市的结构、城市

的秘密。与《阳关灿烂的日子》相比，《十七岁的单车》（王小帅导演，2001）更像是一个有

关城市少年成长的悲情物语。在这部影片里，自行车成为建构城市空间的视觉主体，它的穿梭

往来，在一个现代化的城市里塑造着更为丰富的空间形象。自行车，在影片中不仅成为小贵和

“与他一样的那些来自边缘乡村的少年赖以谋生的基本工具，也成为他们融入城市，成为新时

”代的骆驼祥子的基本路径。影片的结尾小贵扛着自行车穿过城市街道的场景，不仅表现出小

贵的愤愤不平和茫然失措，还昭示着故事走向迷茫和小贵身份的未知，使观众为之黯然神伤。

到了上世纪 80 年代，摩托车开始逐步成为了人们的新宠，高效、省力等优点使它一时风靡中

国大江南北。它的优点是无可厚非的，而随着社会的发展，它暴露出的问题也是越来越严重，

安全性差，尾气对环境的污染。这时候，人们对一种更安全、更舒适的交通工具的希望也更迫

切了。

进入90 年代，出租车业迅速发展，从城市到乡村，招手即停，出租车就可以载你到想去的地

“ ”方，可以享受到私家车一样的服务，价格水平也能被百姓接受。出租车是一个城市的名片，

出租车的发展同时也倒映着城市的发展水平。电影《夜·上海》（张一白导演，2007 年）一开

始音乐响起，影片画面的视点就被凝固在了一辆出租车的车顶上。全片讲述了一个出租车司机

“ ”在大都市中重拾自我的温情故事。出租车是男女主人公相遇、相识和相知的特殊纽带，同时

也成为整个故事发展的重要载体，也正是因为在城市中自由穿梭的出租车，才使得夜色上海的

繁荣景象被他们尽收眼底。

进入新世纪以来，交通工具的发展又有了新的变化。一个是火车提速，尤其是动车组的开通，

极大地缩短了人们的出行、在途时间，加快了生活节奏和工作效率。20 世纪 80 年代末 90 年代

初，飞机还是个新鲜事物，线路和航班次数都很少。如果那时候有谁能坐上飞机去趟外地，肯

定会吸引无数羡慕的眼光。

地铁作为现代城市的符号，以它为中心扩散开来的地下空间远比地上的开阔繁华世界更能说明

一个城市现代化的发展程度。地铁将人们从地上引入地下, 从已知走向未知。置身于地下世界

中, 你会发现自己好像在触摸城市的心脏, 驶向黑暗中的列车载着人群穿梭于光明与黑暗之间。

流动的人群、循环的目的地、扑面而来的速度感、熟悉而又陌生的面孔,斑驳、杂陈而又线条明

朗的地铁空间就这样与生俱来地带着电影感, 因此它成为电影讲述城与人的故事时青睐的叙事

空间。《开往春天的地铁》则是为数不多的以地铁为叙事空间的影片。影片的风格一如它的片

名, MTV 式的镜头语言更是充满诗意。

在改革开放的 30 年里，人们出行的交通工具有着天翻地覆的变化，从无到有，从慢到快，从

简单单一到现在的精密复杂。由《十七岁单车》（王小帅导演，2001 年）里视自行车为生命

的外来打工仔的小贵，到《北京，你早》（张暖忻导演，1990 年）作为故事载体出现的新式交

通工具公交车，再到《开往春天的地铁》（张一白导演，2002 年）里人们相遇、离合的地铁。

现代化的交通工具已经代替了传统的人力工具，这一切的一切都充分说明了在这 30 年了，人

民的生活水平有了明显的提高。

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摘要：

近三十年中国电影中塑造的中国城市形象演变世界电影起源于19世纪末的法国巴黎，与西方电影的诞生一样，中国的第一部电影《定军山》也同样起源于现代城市北京，此后中国电影和城市一直保持着相辅相成的关系，电影在城市中不断的发展，很快便成为城市文化的重要组成部分。不论是作为技术的发明还是文化的形式，电影都是城市发展的产物。改革开放以来，随着国家经济的发展和中国电影文化事业的迅猛崛起，居住在城市的人们发现以往银幕上那些散发着浓郁历史或者乡土气息的场景已经不能如实的反映他们的真实生活状况，城市人的欣赏要求也不能满足于充斥银幕的农民形象和旧社会或穷乡僻壤的民俗风情，他们希望能看到和自己生活比较贴近的现代化影像，...

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