科幻电影中后工业美学的要点
科幻电影中后工业美学的要点
摘 要： 信息革命不仅更新了电影工业的技术基础，而且创造了电影界的新业态、电
影产品的新形态、电影运营的新空间。科幻电影因此迎来了新机遇，同时也对相关理论和研究
提出了新诉求。与工业美学相比，后工业美学在社会层面塑造新格局，实现关注重点从制片中
心到码农体系、从影院观众到在线影迷、从发行公司到虚拟社区的转变；在产品层面促进视频
化，实现关注重点从模拟技术到数字技术、从艺术创意到信息集成、从文化商品到流动 IP 的
转变；在运营层面建设共同体，实现关注重点从繁荣影城到低碳环保、从体验经济到众乐而
乐、从营销策略到跨界开发的转变。上述转变左右了科幻电影在未来阶段的发展，有助于开拓
中国参与全球科幻文化生产的思路，值得深入研究。
Abstract ：The information revolution has not only updated the technical foundation of the
film industry, but also created a new format of the film industry, a new form of film products, and a
new space for film operations. Science fiction movies therefore usher in new opportunities, but they
also put forward new demands on related theories and research. Compared with industrial aesthetics,
post-industrial aesthetics shapes a new pattern at the social level, realizing the shift of focus from the
cinemanufacturer’s center to programmer’s system, from cinema audiences to online fans, and from
distribution companies to virtual communities; promoting video at the product level, realize the shift
of focus from analog technology to digital technology, from artistic creativity to information
integration, from cultural goods to mobile IP; build a community at the operational level, and realize
the focus from prosperous cinema to low-carbon environmental protection, from experience economy
to the transformation from marketing strategy to cross-border development. The above-mentioned
changes influence the development of science fiction films in the near future, and help to open up
China's thinking about participating in the production of global science fiction culture. It is worthy of
in-depth study.
Keyword ：Post-industrial aesthetics; science fiction film; theoretical innovation;
“ ”在国外，以 工业美学 为题的文章至迟 20 世纪初就已经出现。[1]就中国知网所收的文献而
“ ”言， 工业美学 一词首见于 1962 年郑永慧对《法国大百科全书》的节译，原作者苏里奥（E.
Souriau “ ”）将它当成美学 研究具体的物质的方面的新部门 。[2]它的发展至少包括如下取向：
（1 “ ”）国别化。 中国工业美学 一词最早出现在林同华 1988 年论中国美学系统的文章中，但其
含义未经界定。[3]从其后相关论着看，它主要是指中国人对于工业美学的见解。（2）企业
化。主要研究企业如何从功能、技术、材料、形式等方面去主导审美时潮。（3）交叉化。即
“ ”“ ”“ ”在与其他学科的渗透中形成 技术美学 商品美学 设计美学 等概念。电影工业美学是电影学
“与工业美学相互融合而形成的。李泽厚主编的《美学百科全书》认为： 精神分析学说关于电
‘ ’ ‘ ’ ”影艺术是 集体的梦幻 和 现实的补偿 的论断已经构成美国好莱坞电影工业的美学基础。 [4]法
“国学者阿米埃尔等认为： 当代美国电影工业的美学特征，表现为一种适应大众化的方式，这
”也是工业电影的主要特征。[5](P8) “ ”刘新鑫、高山率先使用了 电影工业美学 一词，并强调类型
“片与现实主义的原则区别。 作为一种在好莱坞电影体系中形成的电影工业美学范式，类型片
的实质是将观众的诉求有机结合进影片的生产与创作流程中来，视影片的生产为电影工业和观
‘ ’众之间相互交换的一种动态过程，因此，类型片总是基于很多 惯例 之上，在变与不变之间取
——得微妙平衡，一方面帮助观众获得保守性的心理满足 对安全性的需求，另一方面也要迎合
”观众对新鲜感的渴望。[6] 2017 年以来，陈旭光对电影工业美学的要旨进行了深入的阐释。1
目前，由于以人工智能、5G 通信等为标志的信息革命深入发展等原因，社会生产与生活领域
“ ”正在发生深刻的变革，我们所说的 后工业美学 便是对上述变革的理论回应。若就电影而言，
后工业美学在社会层面关注码农体系、在线影迷、虚拟社区，在产品层面关注数字技术、信息
集成与流动 IP，在运营层面关注低碳环保、众乐而乐和跨界开发，表现出与工业美学不同的旨
趣。下文以科幻电影为例阐述后工业美学的要点。
一、新格局塑造：科幻电影的社会层面
“ ”电影的社会层面大致相当于通常所说的 电影界 ，由生产者、接受者和传播者组成。在工业美
学的视野下，电影生产者主要是在工商部门注册、通过制片人影响相关团队的企业，接受者主
要是在影院欣赏电影产品的观众，传播者主要是作为上述二者联系纽带的发行公司。科幻电影
正是以上述电影界为社会基础而发展起来的。在后工业美学视野下，电影界的生产者正从制片
“ ”人导引向程序员（ 码农 ）导引转变，接受者正从影院观众为主向在线影迷为主转变，传播者
正从发行公司为主向视频网站为主转变。上述转变正在重塑科幻电影的总体格局。
（一）引领风尚：从制片中心到码农体系
“ ”工业美学强调制片人在电影生产者中的重要地位。就本义而言，所谓制片 作为动词是指将所
拍摄的音像制成（包括整理、加工、修改等）影片，作为名词是指从事上述活动的角色或人
“ ”物，即 制片人 的简称。在电影由手工业向机器工业演变的过程中，制片人增添了新的含义，
即筹措整部影片摄制与融资的负责人，或者影片投资者本人。以他们为摄制组之主宰的制度，
就是作为电影工业之特征的制片人中心制。相比之下，后工业美学强调程序员在科幻电影生产
“ ”中的重要地位。与之相应的 码农 （Coding Peasants）在狭义上是指在程序设计某个专业领域
中工作的人士，或是从事软件撰写、程序开发与维护的专业人员，在广义上是指那些以其思想
“ ”观念影响科技进步的人。周伟明将程序员分为十级（十层楼），从菜鸟、大虾、牛人、大
牛、专家、学者、大师、科学家、大科学家到大哲。处于最顶端的人物不仅以其成果引发哲学
上的深度思考，并能让人们的世界观向前跨一大步，如德国着名数学家希尔伯特（David
Hilbert），美籍奥裔数学家、逻辑学家和哲学家哥德尔（Kurt G?del），德国着名物理学家海
森堡（Werner Karl Heisenberg）等。一般人并不认识他们，但这没有关系，他们是影响其他大
“哲与大科学家的。周世明还对读者说： 如果你发现了新的方法可以打破测不准关系，同样你
也可以轻松地进到这层楼来。如果你能彻底揭开人类抽象思维的奥妙，并让计算机得到如何创
‘ ’建抽象、具备抽象思维的能力，那么也就具备了 设计能力，可以取代人类进行各种设计了，
”你也可以轻松地进到这层楼来。 [7]
上文所说的大哲们有很深刻的思想。例如，哥德尔以不完全性定理证明了一个完备的系统内部
必然不会一致，由此推论，宇宙作为一个完备的系统，必然不可能用一个一致的理论来统一描
述。我们可以用它来解读美、英合拍片《银河系漫游指南》（The Hitchhiker's Guide to the
Galaxy，2005）。在该片中，一个发达的文明创造了一台超级计算机，用这台计算机来计
“ ”算 宇宙的目的是什么 这一终极问题。许多年后，计算机给出一个令所有人莫名其妙的答案
——42。人们费解之余，又建造了一台规模更大的超级计算机，来计算为什么宇宙的目的是
42 “。正如许乐所指出的， 这其实是一个没有任何意义的答案，以此来消解宇宙的目的这样一
”个终极问题所造成的那份沉重和压抑感。[8]这些大哲所影响的科幻电影不只一部。例如，海
森堡 1927 “ ”年针对量子力学所提出的 不确定性原理 （Uncertainty Principle）本是指一个运动粒
子的位置和动量不可能被同时确定，位置的不确定性越小，则动量的不确定性越大，反之亦
“ ”然。它在哲学层面所蕴含的意义是：既然我们无法确切知道现在 ，也就无法准确推断未来。
“而未来的不可预测性则导致事物的发展呈现为无限的可能性。孙承健指出： 作为一种变量因
‘ ’ ‘ ’素， 不确定性在当代科幻电影叙事中不断消解着传统科幻电影基于 确定性的逻辑前提，包
括时间与空间的不确定性、灾难与恐惧源的不确定性、伦理与身份的不确定性，以及因果关系
的不确定性，甚至是对未来与死亡的不确定性等等。在《黑客帝国》《盗梦空间》《逆世界》
等影片中，空间的不确定性是构成整体叙事的基本逻辑前提。在《机械姬》《彗星来的那一
夜》等影片中，伦理与身份的不确定性，则是引发观众反思与意蕴回味的核心之所在。而在影
片《湮灭》中，未来人类进化与死亡的不确定性，则是构成戏剧性悬念与叙事进程中不稳定性
”因素的重要机制。 [9]
哥德尔的不完全性定理、海森堡的不确定性原理都是后现代思潮的渊源之一，因而也都是我们
理解后现代电影、后工业美学的钥匙。如果说工业美学在观念上体现现代美学奉为圭臬的确定
性和完全性（这种信念是以现代科学为本的）的话，那么，后工业美学所服膺的则是不确定
性、不完全性（这种信念与后现代科学合拍）。它们代表了科幻电影的不同题旨。不仅如此，
制片人之所以成为电影团队的中心，那是和传统电影生产流程相适应的。在数字化过程中，信
息技术取代了传统电影的制片技术。就此而言，周伟明所说的各个层次的程序员都大有用武之
地。在形而上层面，科学家、大科学家与大哲以他们所提出来的原理和主张启发了科幻电影的
创意；在形而下层面，菜鸟、大虾、牛人、大牛以他们所掌握的信息技术开发各种为科幻电影
制作、传播和鉴赏所需要的软硬件；在居间层面，专家、学者、大师为科幻电影作为工程的规
划、部署和实施贡献了必不可少的方案。正像传统广播电视的主持人可以被虚拟化那样，传统
电影的各种角色（从演员、导演到制片人等）同样可能由程序员在大数据、人工智能、全息成
像等技术的支持下所模拟，如果有这类需要的话。
(二)自我突破：从影院观众到在线影迷
在工业美学视野中，观众是电影的主要奉献对象。正因为如此，陈旭光认为有四种电影表征了
“ ” “ ”年轻观众对拟像环境的依赖与想象力消费 的需求，预示了一个 想象力消费 时代的到来。它
“ ”们包括具有超现实、 后假定性美学和寓言性特征的电影，玄幻、魔幻类电影，科幻类电影，
“ ‘ ’还有影游融合类电影。他又说：互联网时代，这种 狭义的想象力消费 主要指青少年受众对于
”超现实的玄幻、科幻魔幻类作品的消费能力和消费需求。 [10]工业美学的基本思路之一，是通
过影院尽可能高档的音像设备为观众提供视听服务，展示适合上述想象力消费的奇观。在工业
“ ”美学的视野下， 观众 范围即使因为所使用的媒体从银幕拓展到电视和录像而扩大，但仍然是
“ ”以 观 来定位。
在后工业美学的视野中，电影借助于互联网和移动通信深入千家万户，服务于广大网民。他们
接触科幻电影的基本途径不是上电影院、看电视节目或进录像厅，而是利用各种网络终端进行
“ ”视频点播。他们发表观感的基本途径不是向纸质报刊投稿，而是在各种虚拟社区中 灌水 ，或
者使用视频网站所提供的弹幕功能。他们欣赏科幻电影的主要目标与其说是精神消费，还不如
说是通过参与来实现自我突破。这是在线影迷区别于传统观众的重要标志。根据白晓睛的分
析，国内短视频的兴起使参与式文本拓展到了新的传播场景。通过短视频形式对电影文本进行
讨论、引用、评价等，已经成为了互联网用户参与大众文化表达的重要方式。[11]交互电影和
视频游戏的相互融合，为网生代提供了深度参与的新途径。这类作品不仅要好看，而且要好
玩。法国量子梦（Quantic Dream）工作室的《底特律：变人》（Detroit：become
human，2018）、英国威尔士互娱（Wales Interactive）的新互动电影游戏《复体》（The
Complex，2020）等均可为例。有报道说：2015 “ ”年，《星际传奇》旗下星际学院 （科幻题材
“ ” “游戏）推出一套脑洞大开的招生测试题，在网络上掀起一股 星际热 。而关于 科幻 NDA”的特
“质也引发参与网友们纷纷对号入座。探索求知、标新立异、敢于说不这三点，无疑是具备科
幻NDA”人才的最显着特征。但是，眼下国内功利主义盛行，人们在追求经济效益的同时也容
“易迷失自我， 科幻 NDA”也是眼下我们最缺乏的一种自省意识和自我突破的勇气。有专家指
“出：只有我们真正具备了 科幻 NDA”的三个特质，才能创造出属于我们的星际文化，以及提升
国民整体的领悟力和创造力。[12]在某种意义上，上述特质可以从后工业美学的角度理解为网
络时代科幻影迷的特征。
（三）开拓渠道：从发行公司到虚拟社区
“ ” “ ”在我国古代，较大的商店称为 行 ；将货物交给它们做批发，称为 发行 。由此延伸，书店、
邮局、渠道经销商等将出版物发售到读者手里，政府有关部门发出新印制的货币、邮票、公
“ ”债，也称为 发行 。在美国电影史上，制作、发行、放映本来是可以由同一家企业做的，但这
样容易造成垄断。1948 年5月，《派拉蒙法案》判定大制片厂垂直垄断为非法。各大制片公司
被迫将电影发行、电影放映的业务分离出去。在我国，电影发行是由私营企业肇始的，自1949
年开始向国营企业主导转变，例如，东北影片经理公司不仅发行东影出品的影片、代理其他国
营厂发行影片，还代理发行苏联影片。改革开放之后，民营企业重新在电影发行领域活跃起
来。在工业美学的视野下，发行公司可视为电影界企业与观众之中介，其业务模式包括代理发
行、垫资发行、宣发入股、保底发行等（其区别在于如何承担风险、分配利益）。衡量电影市
场反响的指标主要是票房价值，即影剧院售出戏票所产生的经济效益。
互联网的兴起给电影中介业带来了显着变化，其中最主要的是开拓新渠道。互联网企业介入电
影发行，具体做法包括将视频网站变为影视公司、和售票机构进行合作、参股现有发行公司、
成立新的发行公司等。在美国，那些为流媒体平台制作专门电影的企业崭露头角，如奈飞
（Netflix）、亚马逊（Amazon）等。线上线下共同发行（影网同步）日益常见，对体量大的影
片尤其如此。某些影片甚至绕开电影院线，在流媒体平台免费首映。传统电影公司向互联网企
业靠拢，如迪斯尼布局自己的线上流媒体平台 Disney+。这些平台虽然事实上形成了从制作到
放映的垄断，却不受《派拉蒙法案》的约束。显然，上述法案已经不能适应形势的需要，2020
年被废止。在我国，视频网站根据广电总局颁发的《信息网络传播视听节目许可证》经营，不
仅提供P2P 直播、BT 下载，而且向影视点播扩展。它们有大数据技术支持，通过针对性的推
荐算法，将大量网民发展成在线观影的客户。衡量电影市场反响的最直接的指标是网站上的播
放量。例如，根据腾讯视频网站的显示，到 2020 年2月28 日为止，我国科幻电影播放量累计
超过 1亿的有：《美人鱼》6亿，《流浪地球》5亿，《机器之血》3亿，《逆时营救》1亿，
《不可思异》1亿。上述数字是累计的，主要反映影片在线上的总体影响。爱奇艺网站的好评
榜可以检索到华语科幻电影的观众打分（折合成十分制）。例如，根据笔者2018 年10 日15 日
所做的检索，张立嘉执导的《机器之血》（2017）在爱奇艺网站获得了华语科幻片最高得分
（8.6）。当下，虚拟社区所形成的舆情对电影流通举足轻重。例如，豆瓣（douban）所给出的
电影评分对网民有重要的参考作用。
摘要：
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科幻电影中后工业美学的要点 摘 要：信息革命不仅更新了电影工业的技术基础，而且创造了电影界的新业态、电影产品的新形态、电影运营的新空间。科幻电影因此迎来了新机遇，同时也对相关理论和研究提出了新诉求。与工业美学相比，后工业美学在社会层面塑造新格局，实现关注重点从制片中心到码农体系、从影院观众到在线影迷、从发行公司到虚拟社区的转变；在产品层面促进视频化，实现关注重点从模拟技术到数字技术、从艺术创意到信息集成、从文化商品到流动IP的转变；在运营层面建设共同体，实现关注重点从繁荣影城到低碳环保、从体验经济到众乐而乐、从营销策略到跨界开发的转变。上述转变左右了科幻电影在未来阶段的发展，有助于开拓...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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属性：10 页
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格式：DOCX
时间：2024-06-14
