马塞尔・帕尼奥尔和夏沙・吉特里将戏剧与电影融
马塞尔・帕尼奥尔和夏沙・吉特里将戏剧与电
影融
20 世纪 30 年代的法国经济低迷，政局动荡，社会分裂，法国电影也经历了一段不平凡的激荡
岁月。早期，面对美国电影的激烈竞争，在一片有声无声孰优孰劣的争论声中，它艰难地承受
了从无声片向有声片的过渡。谁知山回路转，中期却迎来了诗意现实主义，书写了法国电影至
今未能超越的辉煌一页。
在整个时期，电影和戏剧展开了更为紧密的合作，为电影工业的振兴注入了必要的新能量。更
多的戏剧人才参与到电影创作中，只是很多人都落马了，马塞尔·帕尼奥尔
( MarcelPagnol，1895 －1974) 和夏沙·吉特里( SachaGuitry，1885 －1957) 算是幸存的佼佼者。
他们凭借自己的戏剧经验，创作了很多杰出的作品，丰富了电影表现手段，并且开辟了各自的
独立电影王国，一时形成了一南一北的霸主地位。
两位导演有一个很有意思的共同点，就是他们毕生都高调宣称戏剧艺术优于电影艺术。
然而，两个人都没有成为戏剧史家所钟情的剧作家，基本上都被定义为虽然曾经荣耀一时、但
并没有独特建树的作者。相反，两人却是法国电影史上重要的、不可不提的编剧兼导演，一直
以来都被人津津乐道。一冷一热，反射的是戏剧和电影的复杂关系。纪念他们，除了纪念他们
“ ”为电影艺术所做的贡献，还希望借机对电影和戏剧的关系，特别是对 戏剧化电影 这个词做一
些思考。
一、缘自有声
帕尼奥尔和吉特里虽然都是半路出家，但是两个人的从影轨迹却不一样。帕尼奥尔对有声电影
可谓一见钟情，而吉特里和电影是欢喜冤家，吵吵闹闹终成佳偶。他们的态度正好代表了那个
时代戏剧家介入电影的两种类型。
和很多戏剧家一样，吉特里不承认无声电影具有和戏剧相等的艺术力。1912 年，吉特里写道:
“ ……我认为电影的影响是让人叹息的 它试图用剽窃和删减戏剧作品的方式和戏剧展开一场不
”高尚的竞赛。
1923 年，他还写过一部独幕剧，嘲弄无声电影，招来诸如马塞尔·莱比尔( Marcel L’Herbier) 这
“ ”些知名默片导演的不满。我不能想象这样一种天才的发明竟然服务于这般的愚蠢。
在他眼里，电影更多是一种科技发明，其主要功能是记录。所以，尽管他对无声电影冷嘲热
讽，却早在 1915 年就拍摄了纪录片《我们国家的那些人》( Ceux de chez nous) ，将很多当时
着名的法国艺术家收入电影。
至于帕尼奥尔，从 1916 年到 1927 年，年轻的他还只是一名英语教员，怀着对语言、对戏剧的
热爱开始从事戏剧创作，很难想象他会对无声电影产生好感。
其实，在有声片到来之前，电影和戏剧的差别是很明显的。电影首先是一种视觉艺术，在默片
时代，不论是追求画面性的先锋派，还是努力拓展电影叙事功能的商业导演，对此都有一种共
识。正因为电影是特殊的、不可比较的，这门新艺术才可以在总体上与戏剧和平共处。然而，
有声电影的到来使得电影和戏剧的关系变得更加复杂了。在实践中，为了尽快适应新市场，会
说话的电影更快地向戏剧靠拢，大量的戏剧演员、剧作家开始参与电影创作，很多成功的通俗
“ ”戏剧被改编成影片， 戏剧化电影 成为一股不可阻挡的风尚。
帕尼奥尔就是这支大军中的一员，而且还是旗手。1930 年春，他的剧作 《马里乌斯》( Marius)
还在巴黎戏剧院热演，他的成名作《托巴兹》( Topaze) 还在欧洲各地巡演: 一个朋友推荐他去
伦敦看了一部好莱坞有声片《百老汇的旋律》( Broadway Melody) ，帕尼奥尔立即被吸引住
了，坚信有声电影将是戏剧艺术的未来。回到巴黎后，他即撰文为电影和戏剧的结合鼓吹呐
喊: “ ……有声电影消除了戏剧表现形式中绝大多数的传统限制，尤其是舞台带来的局限性 看看
这个令人惊叹的发明会带给我们什么，我们将跨过舞台前的照明灯，围着舞台四下活动，我们
”可以将剧院的四壁敲碎，可以聚焦布景甚至是演员的某个部分。
然而，他却意外地遭遇了来自戏剧界和电影界的两面夹击。戏剧界指责他背叛了高雅的戏剧，
电影界虽然乐于见到一位成功的戏剧家对电影表示出兴趣，但是他们对有声电影这个新事物充
满了疑惑和担忧，而且认为帕尼奥尔完全不懂行。
但是，帕尼奥尔没有舍弃。他带着门外汉独有的热情和创造力开始了自己的电影生涯，而且很
———快就开花结果。除了最开始的三部影片 1931 年的 《马里乌斯》、1932 年的 《托巴兹》
和《芬妮》 ( Fanny) — “ ”他的身份是原作者 外，他在其他影片中都是编剧兼导演。30 年代可
以说是帕尼奥尔创作的黄金时期: 《若夫鲁瓦》 ( Joffroi，1933) 、《安吉尔》( Angèle，1934)
、《凯撒》 ( César，1934) 、《再生》( Regain，1937) 、《傻冒》 ( LeSchpountz，1937) 、
《面包师的妻子》( LaFemme du boulanger，1938) 、《掘井人的女儿》( La Fille du
puisatier，1940) 都是法国电影史、甚至世界电影史上优秀的早期有声故事片。
然而，在 1934 年左右默片彻底退出历史舞台之前，关于有声电影的争论一直没有真正平息下
来。而且，争论的焦点不再局限于电影和戏剧的特殊性，其意图还在于分出一个伯仲，也就是
说戏剧和电影孰优孰劣? 在默片时代，电影艺术家们的主要目标就是要摆脱电影的机械性，发
掘它的梦幻空间。而有声片之初，由戏剧改编的影片一度泛滥、粗制滥造，严重损害了电影的
艺术魅力。电影似乎又要重新陷入复制现实、复制戏剧的泥潭。争论双方彼此指责对方对当时
法国电影的衰败负有主要责任。导演勒内·克莱尔( René Claire) “即认为， 如果说 1933 年电影的
……凄惨状态不能仅仅归咎于戏剧的影响，这种影响仍然是令人痛心的 戏剧来了，就像是爱管
闲事的邻居一样。它凭借自己丰富的经验，向它年轻的竞争者灌输它陈旧的法则和惯例，以至
”于电影如今在一种异类规则的束缚下萎靡不振。
而在敌对的阵营里，吉特里是戏剧界反对有声电影的着名代表。1932 年末、1933 年初，吉特
“ ”里做了系列讲座，题目赫然就是 支持戏剧，反对电影 : “我觉得大多数的法国电影平庸得无法
” 想象。 世事难料，到了 1935 年1 月，吉特里却在一次采访中公开承认: “ ”我喜欢电影。
促使他转变的主要有三个因素: 首先是他意识到电影的地位日益重要。1935 年，电影诞生40 周
年之际，为了表示和电影艺术的和解，法兰西学士院决定将保留剧目中的一部戏剧翻拍成电
影，结果吉特里 1914 年的戏剧 《两副餐具》 ( Les Deux couverts) 被选中，吉特里还作为原作
者受邀出席了该电影的首映宴会。其次，美国人想将他的着名戏剧 《巴斯德》( Pasteur) 改编
成电影，这让他觉得还不如亲手操刀。最后的原因是他新娶了一位年轻的女演员( Jacqueline
Delubac) ，并在她的影响下决心尝试拍摄电影。于是，1935 年他拍摄了自己的第一部长片
《巴斯德》，之后便一发不可收拾，两年之内他拍摄了10 部影片，其中的好部都被认为是电
影史上的杰作。
帕尼奥尔和吉特里最终都投身电影，或许还有一个共同的原因: 两个人都喜欢新事物、新技
术，喜欢热闹赶时髦。吉特里很早就参加广播节目，为巴黎电台定期写专栏，还为广告写文
章，电影只是他的另一个新玩具。而帕尼奥尔向来喜爱动手制作机械，比如他会拿着新机器在
南方的群山里寻找水源，他在后来建立的电影王国里专门设立了实验室，进行电影技术的革
新。有一些文人喜欢独处，隐居写作，而这两位则留恋于社交生活，是巴黎各种盛会的座上
宾。
至于他们投身电影的时间先后，最明显的原因是他们和戏剧的渊源。1930 年的帕尼奥尔刚刚因
为《托巴兹》和《马里乌斯》而声名鹊起，但是电影基本中断了他的戏剧创作。
他的舞台生涯很短，一共上演过 9 部戏剧，而且大多数还都拍成了电影，有的戏剧甚至后于同
名电影诞生。相反，吉特里的戏龄有50 年( 还不算他从小就在剧院里长大) ，而且从未中断
过。就在 1936 年他从影不久，他就庆祝了自己第100 部剧作的上演，当时他在戏剧界的外号
“ ”是大师( Ma tre) � 。他一生主要的戏剧作品就有 100 多部，电影作品有 31 部，其中很大一部
分都改编自他的戏剧。
二、建功立业
在30 年代，更多的作家和剧作家涉足电影，但是很多人来了又走了。帕尼奥尔和吉特里之所
“ ”以留了下来，是因为他们战绩辉煌，是当时真正的领主，各自统治着一片独立的领地 ，称他
们南王北霸毫不过分。
从1933 年开始，帕尼奥尔就基本建立起了自己的电影王国: 他不仅是编剧、导演，还是制片
人、发行商，甚至拥有自己的摄影棚和实验室。为了有一个舆论的阵地，他还于 1933 年底到
1934 年9 月创办了一份电影杂志《影片手册》( Les Cahiers du film) 。当时的他是极少有的独
立电影人，享有很大的创作自由，甚至有拍完就重拍的奢侈，比如 《梅吕思》( Merlusse) 和
《西卡龙》( Cigalon) 刚拍完，他就重拍了，因为他不满意前一部的录音，后一部索性把演员
角色都给换了。还有《托巴兹》，帕尼奥尔前后拍了三个电影版本。
从影开始，他就反对好莱坞式的行业阶层，为提高作者的地位而奋斗。他曾经想在派拉蒙创建
一个文学委员会，以便创立法国本土的制片业，以走出好莱坞的藩篱。这些努力为他赢得了良
“好的声誉，甚至有电影史学者宣称 唯一一个在今天能和他媲美的是卓别林，理由是他和帕尼
”奥尔一样是唯一自由的作者兼制片 。
至于吉特里，他一直兼任几乎所有署名影片的编剧、导演和主要演员，制片人也是他选定的好
友。这种独立性源自于他从来没有愁过钱。投资他的影片很少有风险，他的声誉以及一个忠诚
的、有效的创作团队使得他的作品无论是在品质上、还是时间上都很有保障，因此投资人往往
以入股他的影片为荣。
电影创作的独立性一方面说明他们的影片票房甚佳，另一方面也保证了他们作品可以具有鲜明
的作者电影的特色。要知道当时最好的电影人的抗争不是为了艺术家的身份，而是为了获得更
多的自由。独立，是他们反对制片人和行业规范、反对社会或伦理审查的关键词。
不过，这两位作者电影人最大的共同之处还是对戏剧的热爱。帕尼奥尔虽然一度中断了戏剧创
“ ”作，但是对他而言， 戏剧艺术将以另一种形式重生，并获得前所未有的繁荣 。
电影是另一种形式的戏剧艺术，是一种更加大众化的媒体。对于这一点，吉特里也很清楚。他
们都把电影看作戏剧的一种新载体，可以让他们的戏剧作品传播得更广、更久。两个人的电影
“ ” “ ”作品都曾被指责是 戏剧化电影 、 装进摄影机的戏剧 。平心而论，这种指责不无道理，因为
这是他们做电影的部分真实原因。帕尼奥尔无疑看到了电影的巨大商机，他曾预言剧院都将关
门，人们都会进电影院去看戏剧。
而吉特里也急于将自己的戏剧用电影保存下来。他会要求电影尽可能地忠实原剧，甚至会让想
排演其剧目的剧团观看剧目的电影版，以便忠实于他对演员的表演和舞台布景的最初设计。
“从某种角度看，这种照搬照抄也具有一定的积极意义。 30 年代的有声电影很大程度归功于通
”俗戏剧、笑剧、传统剧目，还有杂耍歌舞以及现实主义的通俗歌曲。
这两位成熟的剧作家凭借他们的戏剧经验，为初期的有声电影奉献了很多成功的戏剧改编作
品，比如帕尼奥尔着名的《马赛三部曲》和《托巴兹》，还有吉特里在 30 年代拍摄的9 部改
编自同名戏剧的影片，虽然不能说皆是佳作，但至少每部都已经受了舞台的考验。这些影片故
事情节紧凑有张力，人物形象鲜明，易于激发观众的情感和思考。电影正是吸收了像戏剧这样
的传统艺术形式，才得以迅速成长起来。
他们的作品具有一个重要的戏剧化特征，那就是影片总是充满喋喋不休的对白。电影界里有一
派，坚持要求弱化对白的作用，以保持电影的特殊性。导演希区柯克就曾说过: “对于我而言，
‘ ’一个编剧的主要罪孽就是当谈到要克服困难时就用 我们用一句对白来解释的话来敷衍。对白
应该是众多声音中的一种，它从人物的嘴里说出来，但是人物的行为和眼神讲述了一个视觉的
”故事。
但是，对白却是戏剧中首要的、基本的要素。戏剧家出身的吉特里和帕尼奥尔都痴迷于语
“ ” “言。语言对于帕尼奥尔而言，就像色彩对于米开朗基罗那样必不可少。 他喜欢在拍摄时 一
直呆在采集声音的卡车里。拍摄最让他感兴趣的是听演员念对白。他会听演员念的是否准确，
”体会每一句对白的效果。
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马塞尔・帕尼奥尔和夏沙・吉特里将戏剧与电影融20世纪30年代的法国经济低迷，政局动荡，社会分裂，法国电影也经历了一段不平凡的激荡岁月。早期，面对美国电影的激烈竞争，在一片有声无声孰优孰劣的争论声中，它艰难地承受了从无声片向有声片的过渡。谁知山回路转，中期却迎来了诗意现实主义，书写了法国电影至今未能超越的辉煌一页。在整个时期，电影和戏剧展开了更为紧密的合作，为电影工业的振兴注入了必要的新能量。更多的戏剧人才参与到电影创作中，只是很多人都落马了，马塞尔·帕尼奥尔(MarcelPagnol，1895－1974)和夏沙·吉特里(SachaGuitry，1885－1957)算是幸存的佼佼者。他们凭借自己...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-14
