《致青春》电影的优缺点详述
《致青春》电影的优缺点详述
巴赞在评价布列松的影像风格时，提及电影改编文学作品的三种路径：第一种是影片运用镜语
美学的形式转译原小说，这意味着表演的戏剧性和文学的戏剧性将形成某种对等的形式；第二
种改编方式更为自由，原著作为电影创作的源泉，在导演对原作品精髓的深切领会后，最终退
化成可以任意取材的一部分；最后一种是依托于原小说，运用电影的特有形式，产生一种全新
的美学实体，即次生作品，该种形式的开创者正是布列松。
在其代表作《乡村牧师的日记》中，布列松运用影音平行的方式制造出惊人的艺术效果。由此
反观新晋导演赵薇处女作《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）对辛夷坞同名小
说的改编，尽管笔者无意将导演新秀与电影大师等量齐观，但巴赞的论断依然给我们以实践的
观照。导演赵薇用一种外在继承的（可能还带有几分不自知）方式再现了布列松的形式格局：
在精神秉性上，电影图景和小说文本之间并非存在着严格意义的镜像关系，相反，前者是后者
的扩充，或者说，电影是用独有的表意手段完成的另一部小说。如果说辛夷坞的原著是一部传
统性别境况下的现代都市读本，那么《致青春》则是一部被青春片包裹着的女性主义电影。两
者之间并不存在影像对文学的传统致敬，而是彼此保持着独立并行的叙事模式。
一、女性意识的现身和女性主义的消弭
关于女人的真相，劳拉·穆尔维在那篇著名的文章《视觉快感和叙事性电影》中早有论述：电
影作为两性差异的社会结构的自然延伸，女人作为被建构的景观，而男人始终承担着观看。玛
丽·多恩则进一步指出，女性身体的过分在场导致其对自身图像（景观）的过度认同，从而缺
乏了观看和理解之间的必要距离。为了获得距离，使女性表现客观化，或则易装成男性去行动
和呈现；或则沉默受虐于自身被动的空间化位置。事实上，凭借上述菲勒斯中心主义的男性话
“ ”语， 女人的真相
终究不过是于压抑和围困中的表达。于是，苏珊·桑塔格，这个颇具神秘的女性批评家，以一
“ ”种模糊性别的方式， 进入到一个特权世界 。桑塔格对天然性别和话语立场的割裂，尤其是她
“ ”对 女性身份的拒绝，多么类同于中国第四代导演黄蜀芹成名作《人·鬼·情》中女主人公秋芸
“ ”对舞台上 女性角色 的逃离。不同之处在于，桑塔格唯一的批评家身份使其从性别限制中解放
“ ”出来的同时获得了狂欢般质询 阐释 的能力；而秋芸在台上台下的性别反差中却始终重构着作
“为女人的永恒之痛。作为中国真正意义上的第一部女性主义电影，它开创了用影像自觉于 女
”性真相 的历史，而后的继任者们则远比黄蜀芹镜语中的女人来得激越和生猛。
“ …如果说第四代女性电影多少带点伤痕文学的影子更体现出学院派的精英化和人文化；那么
…第五代女性电影则注重于女性独特的心理生理体验以诗意化的语言提升出象征性的身体寓
” “ ”言。 新世纪以来， 女性真相 的影像言说获得了更宽广的话语空间，但女性银幕形象在得以
更多元化和真实性表现的同时，却必然地要与消费主义合谋，充当起商业电影的组成部分。
置身于主流意识形态的背景下，新晋导演赵薇并非另辟蹊径，《致青春》的本意也并非是具有
颠覆意识的女性主义作品，它力图在商业和文艺之间取得平衡。然而在接受自然主义性别表述
的另一面，影片却以一种相当自觉的姿态拒绝将女性设定为因社会婚姻而获救的被动角色，相
“ ”较于原小说中女性形象对理想男性的憧憬和最终拯救的降临，电影着力为 女性真相 探索出另
“ ”一种可能。如果说作家试图让读者在字里行间体验到的是 小女人 的素朴生活，那么影像则勾
“ ”勒出一个大女人 的喟叹生涯。于后者更大的框架中，男性的视点镜头是受到限制的。在这部
看似全知视角的电影中，除去校园部分零星的男性心理镜头和社会部分人物重塑的刻意所为，
“ ”真正掌握着行动和 观看 权利的只有女性。
辛夷坞的原小说中俯拾皆是生动的、具体的、富于质感的男性心理段落，例如当陈孝正终于屈
“从于郑薇的死缠烂打时，文字用细腻的笔法刻画了男主人公微妙的心理变化。作者写道：他
… …想，这是怎么了 他发现自己居然没有办法把那盆冷水泼到她的头上莫非她的无赖战术终于
… ”影响了他 他责问自己，你敢说对郑薇的厌恶之余，你没有半点窃喜？ 这是一段相当富有视
觉表现力的内心剖析，经由电影的改编，这段心理描写几乎被全部删减，徒留下一个难以深究
“ ”的短暂凝视，回应着男主人公近似缺席的 观看，电影却用极为梦幻的手法呈现出女主人公的
“ ” “ ”心态反应：让她穿上 美梦成真 的水晶鞋，让她的每一步都似踩在云端上 （小说语），从而
精细地重现出文字中的形象感。
“如果说，布列松之于改编的创举之处在于他的反其道而行之，即他舍去了原著中最 富于电影
”性的现成段落，保留了文字性强而画面性弱的内容，使影像始终蜷缩于情节的起伏之间，制
造出耐人寻味的文学意味。那么《致青春》则是对反叛的反叛，影像的每一个细部（主要集中
于校园生活）都对应着原文中生动的描绘，并力图对原文片段作出细微的改动以适应场面调度
的需要，进而出产生极具感染力的画面风格。显然，导演希望给观众呈现的是易于唤起共鸣的
真实，虽然基本是对原文对话的照搬（尤其是校园部分），却并非是布列松式的照本宣科，而
是要求演员去体验它，并通过表演使其形象化。情窦初开的少女郑薇向心上人表白，夜色朦胧
中，稀疏的光打在她的侧脸，年轻的面庞充满整个画面。她抬眸低首，羞涩的目光中潜藏着更
“ ”大的坚定，她口齿清晰，字字入耳（小说语），她说：陈孝正，我发现我喜欢上你了。对照
“ ”职场中谋定而动的郑薇们 ，自诩于情爱无非是一场有来有往的公平交易，那样一个于夜色与
光亮间闪烁的面容，勾画出青春印迹中最为笨拙而动人的模样。类似画面感的处理还出现在主
人公于水房分手的段落。原小说将场景设定在篮球场，电影则换做了公用的盥洗室。同样是明
明灭灭的光线，同样是原小说的对白，在这段不长的对话片段中，镜头相当缓慢的推近女主人
公的脸，最终定格在她泫然欲泣的面部；而男主人公始终占据着稳定的中景镜头，伴随着质问
的升级，最初的冷静自持演变为最后剧烈的情绪变化。这对众人瞩目的郎才女貌终于也走到了
诸多大学爱情的终点，除了曲终人散的伤感，相较于原文中难以描绘的风声，水房嘀嗒作响的
“ ”画外音生动的扩展了已有的画面空间， 犹如提琴的共鸣箱强化琴弦的颤音 ，晕染出青春记忆
中一种特有的湿润的忧伤。
如前所述，赵薇无意以一种激进的姿态开启她的导演之路，所以，大量画面感的处理在成就影
“ ”像令人动容的魅力之时，也成功地将女性主义立场置于 全民青春 的名义之下。与其单纯以
“ ” “ ”为画面感（形象化 ）的处理是从文字到图像的精妙手法，倒不如说是电影文本的修辞策略
之一，其目的便是消隐掉导演的性别主张。细究水房分手这场戏，不难发现，导演在该场景中
设置了镜子这个道具，以此营造出耐人寻味的影像。在原本普通的正反打镜头中，面对女友的
诘问，陈孝正不断倒映为面容模糊的镜像，这是能指缺失的时刻。即便是随后的真身入镜，也
总是带着躲闪的目光，顽固的远离镜头，将自己身体的绝大部分融入在灰暗之中。反观女主人
公逐渐填充画框的、泪眼朦胧中直视的质问和央求，这个有形的男性形象，如同此刻的镜中之
“ ”像，终于从郑薇青春中一个鲜活的话语角色退化成一个在场的缺席，一个终归的 无用之物。
而对于小说中女主人公近似哀求挽留的最后片段，影像不但全部予以删除，还让女主角先行退
出画框，徒留下一个抽泣中模糊而不知所措的男性身影。于此，我们有理由相信，导演赵薇在
消解原著精神的同时，开始了隐秘而独立的书写。
作为文本的另一个修辞策略则是使剧情中的人物、场景尽可能的典型化。在进行画面感营造的
同时，导演也进行了有的放矢的简化，将原文中旁枝末节的人物予以割舍，预留出更多的空间
来丰满每一个形象。于是，朱小北由原小说中因暗恋驱动而就的女博士转变为埋葬姓名、割裂
“ ” “ ”青春的 另一个人 ；黎维娟告别了落寞自强的离异女人却上演着庸常世态中 用青春换金钱 的
“ ” “低俗戏码；曾毓和许开阳这样两条平行线则发展为真实境况下典型的强强联合；原本 大器
”晚成 的老张也不过扮演了成千上万个面貌相近的胸怀大志、困守现实的暗恋者。如此改编的
好处就在于，它不但可以牢牢抓住原著的主干，并使观众在对每个典型人物感念的同时，巧妙
地遮蔽住文本中隐约的女性主义情怀。场景的设置有着同样的功效，导演赵薇曾坦言，复古化
的场所是对众多南京高校精挑细选聚合而成的结果，时代感的道具则是地摊回收刻意做旧的所
为。列为禁用的电炉子、不忍目睹的男生宿舍、咯吱作响的上下铺、程式化的服装发饰和典型
化的人物相得益彰，无一不在唤起观众心中纵横交错的青春图景，而女性意识则被挤压在层层
叠叠的图像之间，消弭于青春叙事的细缝之中。如若不是影片后半段（社会部分）对文学而非
影像的过度沉溺导致对女性主义抑制的明显化，《致青春》将性别主张融于青春片模式下的虚
构应该会释放更强大的感染力量。遗憾的是，前半段的改编方式并没有维持到影片的最后。
二、女性主义的凸显与改编机制的混乱
需要重申的是，《致青春》的电影文本作为有别于同名小说的次生作品，其改编的内在动力取
决于两点：
其一是对传统婚姻拯救神话的破除，其二是完成性别主张与青春片类型的结盟。本文的第一部
“ ”分着力于对 结盟的刻画，女性主义于抑制中的表达是基于更广阔的受众群体的考虑，从根本
“ ”上使影像对 女性真相 的探讨平常化。如果说文本中的校园部分使这种改编机制成为可能，那
“ ”么后半段的社会部分则力图在消除拯救母题的基点上给出 真相 本身。于是，完成这一拯救
的，原小说中理想的男性形象林静便由影像重新塑造。在辛夷坞的笔下，林静犹如一块浮木
（小说语），承载着女性难以言说的际遇和对安稳归属的向往。小说中的林静永远气定神闲、
摘要：
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《致青春》电影的优缺点详述巴赞在评价布列松的影像风格时，提及电影改编文学作品的三种路径：第一种是影片运用镜语美学的形式转译原小说，这意味着表演的戏剧性和文学的戏剧性将形成某种对等的形式；第二种改编方式更为自由，原著作为电影创作的源泉，在导演对原作品精髓的深切领会后，最终退化成可以任意取材的一部分；最后一种是依托于原小说，运用电影的特有形式，产生一种全新的美学实体，即次生作品，该种形式的开创者正是布列松。在其代表作《乡村牧师的日记》中，布列松运用影音平行的方式制造出惊人的艺术效果。由此反观新晋导演赵薇处女作《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）对辛夷坞同名小说的改编，尽管笔者无意将导演新...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-06-12
