电影《霸王别姬》与《梅兰芳》中戏梦人生的美学表达
电影《霸王别姬》与《梅兰芳》中戏梦人生的
美学表达
电影《霸王别姬》和《梅兰芳》拍摄的时间整整相隔了十六年,十六年时光流转,物是人非:陈凯
歌的导演梦在《霸王别姬》之后起起伏伏,甚难出彩;"哥哥"张国荣斯人已逝,百转千回的程蝶衣
只能在银幕上反复品咂;2008 年《梅兰芳》的上映让影界认为陈凯歌想要回归《霸王别
姬》的辉煌与艳丽,演员黎明的启用又让多数人不自觉地和张国荣进行戏里戏外的比较. 其实, 经
过十六年的岁月风华,陈凯歌似乎有意在让两部戏拉开距离. 本文意从几个角度对两部电影中展
示京剧大师戏梦人生的美学表达进行对比, 以期从两部题材相似的影片中探讨导演的电影艺术
思维的变化.
一、暴力规训向平常人生的转向
电影《霸王别姬》在经过了二十年的沉淀后,今天再次回味仍然让人惊心动魄,百转千回. 除却演
员忘情精湛的表演之外,几十年的风云际会中, 每个时代都有伶人与时代和命运的决绝抗争, 而这
种抗争在导演的镜头中又经常是以一种"暴力美学"的方式呈现的.
戴锦华认为,"影片《霸王别姬》几乎成了一座历史暴力的魔影出入其中的迷宫, 这一次陈凯歌似
乎痴迷于历史的暴力情景, 并将其视作老中国和谐、 迷人的风景线上的一处不可或缺的景观, 同
时又似乎难以舍弃第五代及大陆知识分子的经典立场, 对历史暴力的控诉、反思. "[1]
从幼年的蝶衣被切掉胼指, 到京剧科班动辄非打即罚的"规矩";从冬练三九、夏练三伏的集训, 到
蝶衣的绣口被小豆子的烟袋锅捣的鲜血四溅,继而遭到张公公的猥亵. 不断的身体和心灵的暴力
折磨在逐步升级. 蝶衣就在这不断被合法化的暴力下一步步成长为风华绝代的名伶. 当张国荣扮
演的程蝶衣首次出现在镜头上的时候, 那份旦角的娇羞与自负印证了暴力规训的成功.
"文革" 时期的到来是暴力的完全裸露登台展示:打砸抢烧,斑斓的戏衣被烧得火光冲天,穿着五彩
辉煌的戏衣,被油彩弄花脸庞、显得落魄又狰狞的蝶衣成了牛鬼蛇神,火光冲天中他哀怨地控诉,
他"以暴制暴",让这场已经妖魔化的批斗变成了魑魅魍魉的鬼魅世界.
陈凯歌作为中国第五代导演的代表,经历过"文革"等一系列社会运动,他们这代知识分子的"集体
无意识"即对"文革"具有难以解开的心结. 陈凯歌用美学暴力方式展现的电影手法,应该说是陈凯
歌少年梦魇的异化. 他在着作《少年凯歌》中以电影镜头的手法还原了"文革"中的许多鲜活场
景,让人读起来感觉历历在目. 其中平静而沉痛的情感又让人久久不能自已. 陈凯歌在这小本书中
对"文革"的讲述采取了既不是完全否定, 又不是完全肯定的态度. 他说:"对我们这一代人来说,毛
泽东是我们生活中天然的一部分. 我们对他的爱,与其说是一种感情,毋宁说是一种习惯."[2]
"文革"对于陈凯歌的历史伤痕记忆是抹不去的. 其实,这种个人崇拜何尝不是一种"规训"呢?
而电影《梅兰芳》里面对梅兰芳成长历史的展现,就显得温柔了许多. 导演按照时间顺序将人物
与时代对接起来, 但是没有了时代对于人物的挤压. 影片一开始畹华收到大伯的信中就提到,大伯
希望他离开梨园行,不想让他再带上纸枷锁. 这明显和《霸王别姬》中展现京剧科班中关师傅教
导弟子"从一而终""人得自个成全自个" 的严规戒律形成了对比 .
十三燕与梅兰芳两人以打擂的方式展现新旧时代更迭, 十三燕的死去是一个旧时代符号的终结,
而他又终结得无怨无悔,亲手开启了梅兰芳的时代,这里没有了《霸王别姬》中关师傅轰然倒地
的无奈.
梅兰芳作为一代京剧大师, 其成长必然会经历坎坷和磨难, 但是电影中是以一种写实的、平淡的
叙述来展现人物及其生活,没有了蝶衣曲折坎坷的戏梦人生, 这也可以说是导演个人心态的一种
明显的转化.
二、繁复的隐喻叙事手法到平铺直叙的回归
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电影《霸王别姬》与《梅兰芳》中戏梦人生的美学表达电影《霸王别姬》和《梅兰芳》拍摄的时间整整相隔了十六年,十六年时光流转,物是人非:陈凯歌的导演梦在《霸王别姬》之后起起伏伏,甚难出彩;"哥哥"张国荣斯人已逝,百转千回的程蝶衣只能在银幕上反复品咂;2008年《梅兰芳》的上映让影界认为陈凯歌想要回归《霸王别姬》的辉煌与艳丽,演员黎明的启用又让多数人不自觉地和张国荣进行戏里戏外的比较.其实,经过十六年的岁月风华,陈凯歌似乎有意在让两部戏拉开距离.本文意从几个角度对两部电影中展示京剧大师戏梦人生的美学表达进行对比,以期从两部题材相似的影片中探讨导演的电影艺术思维的变化.一、暴力规训向平常人生的转向电影《...
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