电影《小姐》中身体叙事的逻辑和文本特征
电影《小姐》中身体叙事的逻辑和文本特征
摘 要： 在电影《小姐》中，朴赞郁摒弃了其惯用的复仇逻辑以及该电影蓝本小说《指
匠情挑》的命运逻辑，反而以身体为基本驱力演绎了个体经由身体自觉到争得主体自由的故
事。该片以口唇特写将身体爱欲推至前景，风之意象的大远景则无限渲染了主体自由。如此改
编使电影《小姐》成为典型的身体叙事文本。
“ ”“ ”朴赞郁导演被赞誉为电影界的 恶之花 黑色电影大巫师 ，其创作往往剑走偏锋，呈现出诡谲
“ ”凌厉的风格特征。新作《小姐》与 复仇三部曲 的悲剧气质不同，不仅有了主角大获成功、亲
“ ”吻团圆的好莱坞式结局，还抛弃了传统道德内核：由女性之间身体触发的爱欲取代 恨 成为叙
事的根本动力，以身体取代因果成为叙事的核心逻辑，进而呈现出身体叙事的文本特征。
一、《小姐》的身体叙事
（一）叙事空间的身体赋魅
“ ”电影是时空综合的艺术，但电影中 空间感永远比时间感强烈 。在物我二元论的观念主导下，
西方近代哲学认为空间是独立于人意识的客观存在。对此，梅洛·庞蒂做出了相反的定论，认
“为空间的存在与人的身体紧密相关： 我的身体在我看来不但不只是空间的一部分，而且如果
”我没有身体的话，在我看来也就没有空间。 电影《小姐》通过对叙事空间的身体赋魅，使书
房成为姨夫对小姐变态规训的空间场域。
电影通过一系列意象象征完成了对书房空间的身体赋魅：电影将原小说中书房门口地板上的金
色手指标识变成耸立的蛇，书房地板下暗藏的水流和章鱼则象征其变态的淫欲与力量，书房中
所有收藏的色情作品、器物以及生殖器标本则是其色情理念的物态呈现。通过这种意象化的空
间营造，电影对姨夫角色的变更在象征层面上完成了叙事空间的身体化。书房是姨夫兽性的、
淫秽的空间化呈现，也是姨夫的身体本身。
“建筑本身并无所谓压迫或解放，也无所谓控制或自由，相反，它随时势而定，一个建筑和空
间只有在被实践和操作时才能起到压迫或者解放的作用，也就是说，只有被有意地运用到统治
”技术中时，建筑才能发挥控制和规训的功能。 电影用大量的情节直接或间接地交代了姨夫通
过书房空间对女体的规训：不可轻易跨过蛇的界限、不可高声语，设置了防止逃跑的铁门机
关，甚至规定了在空间中行走的步调与路线。书房代替无能的姨夫压制着小姐，所以，当小姐
逃离庄园时，执意将象征着姨夫身体的书房摧毁。下女将蛇头一刀砍掉的同时也完成了对姨夫
身体象征的去势。这既是女性推翻男性压抑的开始，也是对身体激发的同性爱欲的再度指认。
（二）角色变更对命运叙事的剥离
“小说《指匠情挑》中，下女的养母萨克比太太是整部小说叙事隐秘的轴心，决定了小说 角色
——”情感 命运 的叙事逻辑。年轻时的萨克比因一次偶然的机缘，与深陷险境的贵妇签下誓
约，并交换了彼此的婴孩：萨克比的孩子莫德因此成为贵族小姐，而真正贵族出生的女婴苏珊
成了萨克比的养女。多年后，为侵吞所有财产，萨克比与伪绅士合作展开了一场巨大的阴谋。
而对此一无所知的苏珊沦为其中的关键工具，成为小姐莫德下女的同时，也成为萨克比与绅士
欺骗与剥削的对象。萨克比计谋将近得逞之时，莫德却因意外失手杀死了绅士。为挽救女儿莫
德的生命，萨克比代替小姐莫德义无反顾地走上了绞刑架。
“ ”自由的主体性 被黑格尔视为戏剧的根本原则，并认为近代悲剧一开始就在自己的领域内树立
“起了主体原则，而古代悲剧 仍片面地侧重以伦理的实体性和必然性的效力为基础，至于主体
”因素方面却不去深入刻画 。小说《指匠情挑》便显现出非常明显的古代悲剧的叙事特点。萨
克比太太在以金钱与地位的实体性目标驱动下展开了小说的命运叙事。通过换女，萨克比互换
了女主人公莫德与苏珊的命运，而她自身却也没有能摆脱命运的摆布，在被动等待中结束于偶
然。萨克比生活在最底层，却不切实际地抱有对贵族生活的向往。她对生活改善的能动并不是
诚实的劳动，而总是期待投机的成功。处于偶然，她通过誓约获得实现幻象的可能，并与绅士
“ ”展开 谋财害命 的勾当。但也是绅士偶然的死以及她对女儿的爱，致使她走向死亡，终于还是
覆灭在底层命运的吞噬中。
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电影《小姐》中身体叙事的逻辑和文本特征 摘 要：在电影《小姐》中，朴赞郁摒弃了其惯用的复仇逻辑以及该电影蓝本小说《指匠情挑》的命运逻辑，反而以身体为基本驱力演绎了个体经由身体自觉到争得主体自由的故事。该片以口唇特写将身体爱欲推至前景，风之意象的大远景则无限渲染了主体自由。如此改编使电影《小姐》成为典型的身体叙事文本。“”“”朴赞郁导演被赞誉为电影界的恶之花黑色电影大巫师，其创作往往剑走偏锋，呈现出诡谲“”凌厉的风格特征。新作《小姐》与复仇三部曲的悲剧气质不同，不仅有了主角大获成功、亲“”吻团圆的好莱坞式结局，还抛弃了传统道德内核：由女性之间身体触发的爱欲取代恨成为叙事的根本动力，以身...
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