韩悠韩音乐创作的意识倾向及混融性特征
韩悠韩音乐创作的意识倾向及混融性特征
韩悠韩(1910 年2月～1996 年6月,原名韩亨锡)是长期在中国生活并从事音乐创作的朝鲜抗日斗
士和艺术家。韩悠韩自 1933 年创作处女作《新革命军歌》直至 1948 年回到韩国,在中国共创作
了100 余首歌曲和 7部歌剧。他创作的《新革命军歌》、《光复军歌》等歌曲在中国军队和朝
鲜抗日部队乃至广大的朝鲜民众当中广泛传唱。另外,他创作的歌剧《丽那》、《啊哩郎》等在
西安上演后受到中国文艺界的高度评价。
对于韩悠韩及其音乐作品的研究,国内外学界已经取得了一定的研究成果。如,中国学者梁茂春
的《关于抗日时期作曲家韩悠韩的基础调查报告》(《韩国音乐史学报》第 20 辑,1998 年)等论
文以及韩国学者金昌旭的《韩亨锡的光复军歌研究》(《港都釜山》,2008 年)等论文,对韩悠韩
的艺术活动及其作品的思想性、艺术价值进行了较为全面的研究。
笔者在上述先行研究的基础上,在下文中将着重关注其中国体验,从文化研究的视角阐明其在中
国时期音乐创作的意识倾向及音乐创作的混融性(hybridity)特征。
一、韩悠韩作品的文化语境
韩悠韩 1910 年生于韩国的釜山,1917 年随投身于朝鲜独立运动的父亲韩兴教来到中国,先后在北
京、上海等地生活。1929 年～1933 年,韩悠韩在上海新华艺术专科学校学习音乐,毕业后积极参
加抗日革命运动,先后担任音乐教师、国民党中央军政治部干部、少校音乐教官、韩国青年战地
工作队艺术组长、韩国光复军干部等职务,直到 1948 年回到韩国。
中国文化体验、教育体验、生活体验等丰富的中国体验,造就了作为一名进步艺术家的韩悠韩。
身为日本帝国主义统治下的韩国离散者(diaspora),父亲的身传言教,使韩悠韩具有了抗日救国的
反帝革命意识, ——即民族意识。当时韩国和中国具有共同的历史使命 反帝反封建革命,而中国
体验进一步加深了韩悠韩的民族意识。两种文化体验在离散者韩悠韩的意识中形成一种相互影
响、相互升华的关系。事实上, “ ”当时流亡到中国的韩国革命家普遍具有这种 双重革命家 的身
份,即以朝鲜的反日独立革命为主要使命,同时也积极参与中国的反帝反封建革命。
通过韩悠韩的音乐创作,也可以确认这种意识倾向。中国出版的歌曲集《难忘的旋律》中收录有
韩悠韩创作的歌曲《黄河边的月》(李嘉词),歌剧《新中国万岁》中的插曲《春天的阳光》(李嘉
词)、《故乡月》(丁尼词)等抗日歌曲。这些歌曲在抗战岁月中广泛地传唱于中国军队和韩国光
复军中。韩悠韩将中国革命意识和抗日意识融入并表现在音乐作品当中,很好地反映了时代精神
及其美学要求。同时,韩悠韩用中文写歌词,体现出作为一个离散者(diaspora)在接受和融入异国
文化时所具有的适应性。
一言以蔽之,韩悠韩拥有作为一个流亡者或离散者的生命体验和文化体验。中国革命意识和反日
独立意识融合在一起,同时也相互影响,塑造了韩悠韩独特的意识倾向。这种意识构成的混杂性
(hybrid)也体现在韩悠韩的艺术创作中,促成了艺术表现的独创性。
二、韩悠韩音乐作品的混融性特征
霍米巴巴曾指出,准确地分析和理解混融性(hybrid)对于摆脱后殖民状况具有重要的文化意义。
“ ”他还提出了间隙的空间 概念,意指一种文化在所难免地被异文化所同化或者从属于异文化的空
间。而对于艺术家而言,“ ”间隙的空间 会与自己所经历的文化的、政治的体验相结合,成为新的
创作原动力,韩悠韩正是如此。中国体验给予其强烈的中国革命意识和反日独立意识,并使其得
以在艺术创作中实践中国音乐与韩国音乐乃至西方音乐的融汇与贯通。从某种意义来讲,韩悠韩
“ ”在音乐创作中取得的成功得力于他通过 间隙的空间 获得的文化的混融性。具体而言,韩悠韩在
音乐创作中融入了跨文化的因素并加以变通,极具代表性地体现了文化的混杂性。
就调式而言,韩悠韩的作品中大调占绝大多数,以4/4 拍居多, “终止音大多为do”,这种音乐结构性,
充分体现了作品通过各种相异的节拍、节奏与旋律构成等的融汇与贯通来实现其混杂性。音乐
的节奏是通过有序的持续运动所组织的。节奏由节拍、速度、重音等构成,其中任何一个因素的
变化都会引发整个节奏的变化。例如,3/4 拍的任何一个重音发生变化,都会产生不同节奏形态。
(一)韩悠韩音乐的混融性体现在西方音乐的 3/4 拍和韩国传统音乐的 6/8 拍的结合上
抗日歌剧《中国万岁》中的插曲《故乡月》(李嘉词,1937 年)、《朝鲜的母亲》(申德泳词,1943
年)、《飘去的云》(申德泳词,1943 年)等抒情歌曲就很好地体现了上述特征。
《故乡月》是一首女高音独唱曲,它深情地表现了朝鲜民族悲伤的思乡之情。这首歌曲是以宫调
式5音阶、3/4 拍构成。尤其是 3/4 “ ”拍的节奏形态具有 半古哥里长短中的对称关系,形成一种长
“ ”短形象。而 半古哥里长短是6/8 拍,一个小节由 3/8+3/8 拍组成,前一个3/8 拍是前角,后一个3/8
拍是后角。《故乡月》中,第1～2小节是前角的节奏形态,第3～4小节是后角的节奏形态。这
“ ”体现了半古哥里长短的对称关系特征,呈现出独特的形态,即在一唱一和的对称关系中表现出
典型的统一性与一定的形象意义。
作品将韩国的传统 3 “ ”节拍节奏 半古哥里长短 适当地与西方的3/4 拍相结合,实现了韩国传统节
奏的现代转型,从而使其更符合现代音乐的美感,“ ‘ ’谱写时应该是考虑到了韩国传统的 长短 概
”念。西方进行曲的节奏特征多见于韩悠韩的军歌作品中。《黎明之歌》、《飘去的云》等歌
曲虽然以4/4 拍为主,同时也适当地使用了3/4 拍或 2/4 拍,从而通过节奏的变化实现了音乐性的
变化。
而《光复军第二支队歌》、《新出发》、《光复军歌》、《祖国进行曲》等歌曲中的节奏极具
特征,尤其是《祖国进行曲》是一首 4/4 拍、西方七音阶、C大调与a小调式混合的进行曲,因为
使用附点,具有强烈的推进力,给渐次提升的旋律赋予了强有力的统一性。同时,从第 9小节到第
11 小节利用三连音、鲜明的强弱对比以及附点音符带来的推进作用等,都是在以往中国和韩国
的民歌节奏中不具备的。
如上所述,韩悠韩为了尝试使传统音乐向现代音乐的转型,接受了西方音乐的节奏。尤其是因为
传统节奏无法很好地承载现代情感,韩悠韩试图将西方的节奏形式融入到韩国和中国的传统音乐
中,以探索全新的节奏。
(二)韩悠韩音乐的混融性体现在作品旋律的构成上
从音响学角度看,旋律只是音的连续,从心理学的角度则是音的材料被赋予艺术形式的方式之
一。韩悠韩作品在旋律构成上体现了中国音乐与韩国音乐的整合以及对西方音乐与日本音乐的
接受等混融性特征。例如,歌剧《啊哩郎》中的插曲《牧歌》、儿童歌剧《丽那》中的插曲《流
浪人之歌》和歌曲《朝鲜的母亲》。
《牧歌》是体现中韩两国音乐混融倾向的代表作。这首歌曲是以 4/4 “拍构成的纯粹的la-do-re-
mi-sol-la”五声音阶, “使用了la-mi/re-la”完全4度相连接的基本框架。
这首歌曲与1934 年录制唱盘的韩国新民谣《姑娘小伙》(具完会作词、金骏泳作曲)有着相似的
音程结构和旋律进行,只有调性、调式、节拍以及终止式不同。《姑娘小伙》的第 13～16 小节
采用 Si-la-so-mi-re-do-la 旋律法,si 音只出现在主音域范围的10 度中的 8度以上音组中,只是作为
修饰 la 音的装饰音使用,对总体结构没有影响。
《牧歌》的第 9～12 小节的乐曲结束处,以羽调式的主音 la 的完全4度上行 re 音终止,形成不完
全终止式。这种不完全终止式在中国的黄梅戏音乐中极为常见。采用其他调式的主音作为终止
式, “ ”形成了色彩反差。这种韩国式的明快旋律与 安挡长短的节奏形式,对于期待和平时代的大
“ ”众而言是一种 田园的风格、轻快活泼的旋律 ,取得了相映成趣、相得益彰的音乐效果。
儿童歌剧《丽那》(1937 年)是由韩悠韩自编、自导、自演的首部综合艺术作品,其中的插曲《流
浪人之歌》采用了极具哀伤感和东方色彩的5声调式,以2度、3度音调为主。其进行方向是从
第一段落的高音向下滑落,以跌宕起伏的旋律表达了远离故乡的人内心的寂寞与悲哀。同时,这
首歌曲的歌词语言的音调与旋律的音高形成了统一。歌曲的旋律严格地使用中国语言的四声调,
旋律的进行与歌词的声韵紧密结合,准确地表达了歌词的内容。歌曲的音域为d1—f2,由于从 d2
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韩悠韩音乐创作的意识倾向及混融性特征韩悠韩(1910年2月～1996年6月,原名韩亨锡)是长期在中国生活并从事音乐创作的朝鲜抗日斗士和艺术家。韩悠韩自1933年创作处女作《新革命军歌》直至1948年回到韩国,在中国共创作了100余首歌曲和7部歌剧。他创作的《新革命军歌》、《光复军歌》等歌曲在中国军队和朝鲜抗日部队乃至广大的朝鲜民众当中广泛传唱。另外,他创作的歌剧《丽那》、《啊哩郎》等在西安上演后受到中国文艺界的高度评价。对于韩悠韩及其音乐作品的研究,国内外学界已经取得了一定的研究成果。如,中国学者梁茂春的《关于抗日时期作曲家韩悠韩的基础调查报告》(《韩国音乐史学报》第20辑,1998年)等论文...
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作者：闻远设计
分类：社科文学类资料
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时间：2024-05-20
